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Madame B. : L’analyse cinématographique d’un roman

Mieke Bal

Résumés

L’analyse cinématographique d’un roman

Comme le titre l’indique, cet article explore comment l’acte de création peut constituer une méthode d’analyse. Faire du cinéma nécessite une lecture autre. Le projet Madame B., où Mieke Bal et Michelle Williams Gamaker font une série de pièces d’installation vidéo basées sur Madame Bovary est, entre autres choses, une méthode pour comprendre le roman dans son audio-visualité, en dehors de la narration. L’actualité des dommages faits par l’enchevêtrement du capitalisme et de l’amour romantique, qui échangent leurs caractéristiques principales, est le thème de fond politique. L’article élabore, à titre d’exemples, la scène de la mort d’Emma, dont il examine les liens entre les décisions cinématographiques et la problématique éthique.

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Texte intégral

Introduction : le projet Madame B.

1Nombreux sont les films sur Madame Bovary, faits par les plus grands réalisateurs, des belles tentatives de Jean Renoir (1933), ou Vincente Minelli (1949), narrations simples, à Sauver et protéger d’Alexandre Sokourov (1990 ; trop long) et au film de Claude Chabrol (1991 ; illustratif). Sans avoir pu voir encore celui que Sophie Barthes, semble-t-il, est en train de faire, jusqu’ici, tous me semblent boiter, clopin-clopant, sur un roman lu comme simple histoire, dans un parti-pris historisant qui inscrit une distance du roman sans aucune justification littéraire. S’il continue à mériter la lecture, le roman de Flaubert ne se lit pas ainsi. Pour faire autre chose que de répéter ce que l’auteur avait déjà ironisé, ou de déployer le moralisme que Flaubert a tant détesté, il est nécessaire, me semble-t-il, de prendre comme point de départ une « fidélité », toute impossible qu’elle soit, non pas à l’histoire mais à l’écriture, l’éthique, la politique, et le style citationnel à double sens constamment incertain de l’auteur. A mon grand étonnement, je m’y suis mise.

  • 1 Pour les films précédents, voir le lien http://www.miekebal.org/artworks/films/. Le film est distri (...)

2Critique et théoricienne littéraire et culturelle plus généralement, j’ai commencé il y a dix ans à utiliser le médium de la vidéo pour faire des analyses de la culture contemporaine « en devenir » et donc, pas encore documentée. Premier résultat : une série de documentaires expérimentaux autour de la question de l’immigration, que j’ai exposée dans des musées et galeries dans des pays différents, surtout en Europe. C’est à partir de cette perspective contemporanéiste que, avec l’artiste britannique Michelle Williams Gamaker, déjà principale coréalisatrice dans les documentaires, j’ai ensuite entrepris une analyse de la folie dans le domaine social. Ce projet a donné lieu au long métrage de fiction, distribué en France sous le titre Histoires de Fous, basé sur le livre Mère Folle de la psychanalyste parisienne Françoise Davoine. C’est à travers l’expérience de ce dernier projet que j’ai maintenant projeté, de nouveau avec Michelle, d’examiner l’actualité littéraire, philosophique et culturelle de Madame Bovary. Le projet a été entamé par un grand tournage en août 20121.

  • 2 Cette expérimentation est décrite dans Marc Cavazza, Jean-Luc Lugrin, David Pizzi, Fred Charles, « (...)

3Notre intention n’est pas d’ajouter un autre film à la longue série déjà existante. Notre projet, tout ambitieux qu’il est du point de vue artistique, reste un examen littéraire, où la littérature nous aide dans une tentative de mieux comprendre la société contemporaine et le roman de Flaubert, l’un par l’autre ; un acte de critique proprement dite. Afin de tenter autre chose que les films basés sur ce roman, et aussi pour changer notre propre optique sur le cinéma qui avait résulté des expérimentations antérieures, plutôt que de commencer par un film qui serait, évidemment, narratif, nous avons projeté, en première instance, une série de dix installations vidéos, variant d’un écran simple à quatre écrans disposés en cube, des triangles et triptyques, et des duos opposés ou juxtaposés. Plutôt qu’un film narratif, l’ensemble formera une exposition dite « immersive ». Par ce terme nous n’entendons pas l’interactivité mais plus simplement, la création d’une ambiance invitant les visiteurs à se promener dans le monde des images et à construire le contenu pour eux-mêmes. L’interactivité est un projet que d’aucuns considèrent aussi comme immersif, mais pour moi il est à l’opposé de l’immersion. Pour ma part je trouve l’interactivité hautement manipulatrice, à la limite de l’inacceptable. Je me suis penchée sur un cas où une équipe choisit la liaison entre Emma et Rodolphe pour son expérimentation. Dans cette perspective, le rôle de Rodolphe à remplir par le spectateur-usager. Celui-ci est ainsi invité à varier les mille façons dont on peut être un homme exploiteur et abuseur, menteur, profiteur, prédateur sexuel… Le rôle, le choix de cet épisode, et les possibilités limitées que le projet propose, tout interactif qu’il est, prescrivent déjà un comportement destructeur. Emma devient, littéralement, l’en-jeu2.

  • 3 Cela nous mènerait trop loin, dans ces pages, de développer la distinction entre humeurs, émotions (...)

4Notre projet élimine l’interactivité matérielle pour créer, plus simplement, une exposition : un site où des visiteurs peuvent à la fois s’immerger et se rendre compte de la présence des autres. C’est là la caractéristique principale de l’exposition comme forme culturelle. Le « contenu » que les visiteurs construisent – c’est-à-dire, ce qu’ils pensent et éprouvent pendant leur visite, et ce qu’ils en retiennent après – cela peut être l’histoire – celle de Flaubert ou une autre, ou aucune – selon leurs propres préférences. Celles-ci impliquent des choix de durée et de concentration, leurs bagages intellectuels et affectifs par rapport au roman – le connaissent-ils, l’ont-ils (re)lu récemment ou non ? – et leur humeur du moment. Une exposition immersive sollicite des humeurs, émotions, ou affects avant les contenus. Pour nous, la tâche est d’offrir une telle expérience artistique, que le roman et l’exposition se répondent, sans que l’un domine l’autre. Et pour ceux qui ne connaissent pas du tout le texte littéraire, les pièces doivent leur parler, les affecter, de façon autonome3.

5La même chose compte pour les pièces entre elles. Chacune d’elle fonctionne seule, tandis que la séquence des œuvres, suggestive mais non imposée, peut fonctionner comme une trame narrative, atmosphérique, philosophique, artistique ou autre. Au-delà des événements, après tout d’une grande banalité, la mission de nos pièces est un faire, une performativité, mais sans manipulation de machines. Par exemple, la première rencontre d’Emma et de Charles est présentée dans une installation à deux écrans opposés, entre lesquels le visiteur est invité à se placer. Il y a deux temps, chacun itératif, le premier complètement routinier et sans événements, le deuxième initiant un changement.

6Durant trois minutes, on voit d’un côté Emma soignant les animaux de la ferme, de l’autre, Charles chez lui préparant sa journée. Jour après jour. Après, au même moment, l’écran d’Emma montre le chemin qu’elle emprunte pour une promenade qui mène à la maison de Charles, et Charles, regardant par la fenêtre, voit la jeune fille marcher vers sa maison. Durant la deuxième moitié des six minutes de ces deux écrans synchronisés on voit d’un côté Emma, se montrant et souriant, flirtant légèrement et timidement, et de l’autre Charles, devant sa fenêtre maintenant debout, sortant lentement d’une position un peu voyeuriste pour engager un contact visuel, hésitant, avec distance et fenêtres interposées. Cette deuxième séquence de trois minutes entame un événement possible, sans le développer vraiment. Comme le visiteur ne peut pas, physiquement, voir les deux écrans à la fois, il sera naturellement amené à vouloir suivre l’interaction débutante, exerçant ainsi une activité. Celle-ci rend conscient du regard comme dynamique et ainsi, tout en confrontant le spectateur avec une difficulté (l’impossibilité de tout voir à la fois) elle évite la passivité devant l’art. La lente évolution, dans le roman, de l’intérêt amoureux de Charles, et l’acceptation pratiquement sans préalable et sans motivation d’Emma, sont ainsi transformées en un processus subtil auquel le visiteur participe.

  • 4 Nous avons préparé un plan d’exposition dans un espace fictif pour rendre l’effet espéré de cette e (...)

7Après, deux écrans juxtaposés montrent l’éducation d’Emma pour devenir une jeune fille, puis une jeune femme « convenable ». Sur un écran, on la voit en classe d’histoire, de musique, d’art, où des maîtresses successives s’efforcent de la transformer en bonne femelle mariable. Sur l’autre écran, on la voit, chez elle, confuse par l’instruction au jour le jour, endossant l’enseignement de la féminité. Dans une chronologie narrative, ce deuxième diptyque devrait précéder le premier ; mais dans l’exposition immersive, la chronologie est celle de la visite. En conséquence, l’intérêt du spectateur doit d’abord avoir été éveillé – en l’occurrence, par l’amorce d’un événement possible – pour qu’il soit motivé à s’intéresser à cette éducation4.

  • 5 Pour des détails sur les expositions qui ont suivi le film sur la folie, voir le lien http://www.mi (...)

8Une fois ces pièces terminées et leur exposition tentée, nous nous proposons de faire un film de 90 minutes sur la base du même matériel. C’est l’ordre inverse de celui que nous avions suivi pour le film sur la folie, puis dans diverses installations. Les raisons ? Selon nous, cela vaut toujours la peine de changer de mode de travail ; on apprend plus, tout se renouvelle. Dès qu’on sait comment faire une analyse, il vaut mieux essayer autre chose. D’où la stratégie de toujours tourner la page après un projet. Puis, dans le cas présent, notre méthode, qui cherche à approfondir notre compréhension de la portée du roman comme tel, non de l’anecdote racontée, prescrit qu’on prenne une certaine distance par rapport au roman pour, ensuite, s’en rapprocher davantage. C’est nécessaire de toute façon, car on ne transforme pas en exposition vidéo un roman de quatre cents pages sans une double transformation : d’abord, il faut le réduire drastiquement ; ensuite, il s’agit de remplacer les omissions par une (audio-)visualisation à la hauteur d’un texte si profondément complexe et, il faut s’en rendre compte, très visuel. Diviser le roman en scènes qui doivent chacune se justifier comme œuvre plus ou moins indépendante, nous forcera à lire le roman « scéniquement », pour ainsi dire – ce qui requiert une lecture audio-visuelle et fortement structurée, mais non pas sur la base narrative de la tradition déjà existante5 .

9Ce qui suit rend compte, préalablement donc comme véritable pro-jet, du travail Madame B. tel que nous l’envisageons et l’avons commencé, tandis que nous nous trouvons encore au début de la réalisation. Dans cet article, je me propose d’entamer les enjeux principaux qui déterminent ce qu’on peut et ce qu’on ne peut pas faire lorsque, au XXIe siècle, on transforme, dans un médium différent, un texte classique en document d’actualité.

Décisions préalables

10Un premier grand tournage, couvrant environ 70% du scénario, a été réalisé en août 2012. Première décision : ce tournage s’est déroulé sur Åland, une île de langue suédoise semi-autonome mais appartenant administrativement à la Finlande. Nous voulions profiter de la lumière estivale très spéciale, à la fois mystérieuse et lumineuse, ancrant le paysage dans le réel contemporain en même temps que dans une ambiance hors du commun, à teneur presque universaliste. Aussi, nous avons expérimenté un multilinguisme limité, déjà pratiqué avec plus d’exubérance et à grand succès, dans Histoire de Fous. Cet aspect Babel donne forme au fait, central dans notre conception du roman, que les personnages sont peu enclins au dialogue et tendent plutôt à monologuer en face ou en présence de l’autre. Le multilinguisme suggère que ce « multi- ou hétéro-monologisme » est source du manque pathologique de communication, tout en généralisant la portée du roman actualisé.

11La « fidélité » au roman, impossible, voire dans une certaine mesure indésirable, doit rester notre but ; elle consiste pourtant non pas en une adhésion étroite à l’histoire, mais en sa transformation sur la base d’une interprétation approfondie du texte comme littéraire. Nous sommes persuadées que la plupart des films faits sur le sujet pêchent par un excès d’historicité – forcément et paradoxalement anachronique – et s’empressent trop de vouloir raconter. Certaines scènes, comme le Bal au Château, la Noce et l’Accroc de la robe de mariage d’Emma aux chardons, semblent indispensables pour mesurer la « fidélité » au roman. Pour nous, la priorité est ailleurs : de faire œuvre d’art par la mise au jour non pas tant de l’histoire mais de son texte, de sa texture, avec ses implications sociales et politiques, et ce au moyen de, et non pas malgré la transmédialité. Quelques principes – sujets à modification selon l’expérience – sous-tendent le travail.

  • 6 Les études sur le caractère citationnel du roman sont nombreux. Je mentionne ici l’étude classique (...)

12Pour commencer, donc, il y a la nécessité de raccourcir et de mettre au jour, aussi bien que d’épouser quelque chose d’essentiel du roman. Les deux objectifs sont servis par une prise en compte de son langage citationnel. Nous avons rédigé un scénario consistant, presque en totalité, en citations directes de Flaubert, mettant l’emphase sur des discours directs déjà nettement « cités sans guillemets », c’est-à-dire, puisé dans le grand fond des lieux communs. Côté pratique : comme Flaubert n’aimait pas les dialogues et les réduisait au minimum, cela nous a laissées avec un scénario de 10% de la longueur du roman. C’est tant mieux, car, comme pour le film sur la folie, nous voulons faire un travail très visuel, mais à l’encontre de ce film nous avons voulu réduire les dialogues autant que possible, avec à la place une bande sonore élaborée et subtile, sans insistance. Côté artistique, étant donné le caractère citationnel du roman de Flaubert qu’on sait oscillant entre la stupidité et l’ironie, citer le grand citeur nous libère paradoxalement de décider et de choisir comme lui. Mais, évidemment, omettre ne suffit pas ; il faut aussi remplacer, et ce dans l’esprit esthétique et éthique du roman, comme je l’expliquerai plus bas6.

  • 7 Bon nombre des participants, de nationalités différentes, ont déjà travaillé avec nous pour Histoir (...)

13Ensuite, le casting : le micro budget ne permettant que trois acteurs principaux professionnels, nous avons choisi pour le rôle d’Emma Marja Skaffari, actrice finnoise, et pour celui de Homais, le français Mathieu Montanier.  L’acteur français Thomas Germaine joue à la fois Charles, Rodolphe et Léon. Nous avions déjà travaillé avec les trois acteurs, et les savions extrêmement compétents ; brillants acteurs et collaborateurs sympathiques (cela compte, dans le cinéma) et intelligents. La différence linguistique entre Emma d’un côté et ses amants de l’autre rend tangible – donne forme et son – au fait que de toutes façons, ils ne se comprennent pas. Et le fait indéniable qu’Emma est amoureuse de l’amour, plutôt que de quelqu’un en particulier, est rendu visible par ce seul acteur, changeant légèrement d’apparence mais dont l’identité est reconnaissable. Les autres rôles sont joués par des amateurs très capables, sensitifs, tous engagés dans le projet et déterminés à bien faire. L’interaction entre les acteurs professionnels et les non-professionnels est d’ailleurs d’une remarquable solidarité et se déroule sans aucun sens de la hiérarchie7.

  • 8 Eva Illouz, Cold Intimacies: The Making of Emotional Captalism, Cambridge, UK, Polity Press, 2007. (...)

14En rapport avec le casting, et avec la confiance que nous avions dans ces trois acteurs et les volontaires, un principe essentiel pour un bon résultat est une ouverture d’esprit des réalisatrices, permettant aux autres participants d’apporter leurs idées. Celles-ci sont extrêmement précieuses ; provenant de, et donnant lieu à, une lecture collective, d’abord du roman, ensuite du scénario, puis des brouillons de montage. Par exemple, Mathieu Montanier, se sentant un peu mal à l’aise avec le personnage caricatural de Homais tel que les citations des dialogues l’avaient laissé, a proposé de faire quelques « performances »  improvisées qui rendent justice à un personnage plus complexe, souffrant des émotions de colère, de jalousie, de frustration, tel qu’on peut le lire entre les lignes du roman mais aussi le voir aujourd’hui dans la société hautement compétitive, où la maladie d’Emma règne (encore) dans le « capitalisme émotif». Ce terme, traduit de l’anglais « emotional capitalism », exprime l’idée que le capitalisme même, comme système, a eu recours à la psychologie pour développer des outils propres à donner une couche émotionnelle aux enjeux capitalistes8.

  • 9 Prendergast, art. cit.; Leslie Hill, « Flaubert and the Rhetoric of Stupidity », Critical Inquiry, (...)

15Autre exemple : Thomas Germaine, à notre grand étonnement, donnait un air de tristesse profonde au cynique Rodolphe. On lui demande pourquoi. « Mais oui », dit-il, « il mène une vie vide ; lui aussi il est malheureux ». Et il indiquait la phrase dans le scénario où Rodolphe, expert en séduction, essaie de séduire Emma en disant exactement cela. « Si seulement j’avais un but dans la vie, si j’eusse rencontré une affection… » Et voilà que la phrase-cliché de « drague » devient vérité profonde. On sait du texte de Flaubert que, justement, la distinction entre cliché et vérité ne saurait se faire avec certitude. En voilà donc un exemple visuel. L’image dit que le problème du cliché n’est pas qu’il est nécessairement faux, mais qu’il est indécidable. Ceci confirme notre intuition que Flaubert, même s’il a su s’exprimer presque exclusivement en clichés, a démontré que, lorsque les humains vivent de clichés, il est inévitable que leurs « âmes » en soient colorées aussi ; mais cela n’empêche pas les émotions, la vie affective, même si cela mène à ce que Prendergast appelle « le paradoxe du menteur crétois ». La fameuse « bêtise » flaubertienne n’enlève rien au malheur réel des personnes prises aux divers pièges. En d’autres mots, le jeu des acteurs était, lui aussi, une analyse profonde du texte littéraire et de sa pertinence sociale contemporaine9.

16Ensuite, et de nouveau, en rapport avec le travail collectif avec les acteurs, nous voulons à la fois être « fidèles » au roman et en tirer une critique de la culture contemporaine – fidèles, s’entend, par le moyen de la trahison nécessaire. D’où la décision d’écrire un scénario citationnel. Or, Flaubert avait beau détester les dialogues, toujours est-il que le médium du cinéma ne permet pas facilement de voix narratrice. Cette superposition du commentaire narratif est intolérable, là où le récit l’absorbe tout naturellement. Que faire, alors, de cette exubérance narrative du texte ? Les vidéos seront pauvres en langage ; manque compensé, le paysage finnois aidant, par une visualisation à son tour exubérante. En outre, une artiste du son, la portugaise Sara Pinheiro, fera une bande sonore qui dépasse le caractère d’accompagnement pour devenir une narration de sons, par moments plus ou moins autonome. Ensemble, les images sans dialogues et la bande-son feront office de narration. C’est la cinématographie même qui raconte. C’est elle qui se charge d’assurer le « discours indirect libre » et les multiples perspectives qui constituent le texte flaubertien, où le détournement de la conjonction « et » et de l’usage de l’imparfait finissent par massacrer toute certitude possible d’intention auctoriale.

Mort et éthique

17Un exemple un peu plus étendu servira ici à clarifier cette façon de créer Madame B., hors du discours verbal narratif, au moyen des outils propres de la cinématographie et de la scénographie qui en fait partie, dans un objectif qui relève, disons, de la sociocritique. C’est tout comme l’auteur qui, écrivain, s’est servi de l’instrument du médium littéraire et narratif. Durant l’agonie d’Emma, il y a deux passages cruciaux, au-delà des ragots et des banalités des présents, ou des absents, en l’occurrence. Le premier est un de ces cas où l’auteur détourne le sens de la conjonction « et ». Il écrit :

  • 10 Gustave Flaubert, Madame Bovary, 1857 (Paris, Gallimard, « Folio », 2004, p. 370 ; c’est moi qui so (...)

Éperdu, balbutiant, près de tomber, Charles tournait dans la chambre. Il se heurtait aux meubles, s’arrachait les cheveux, et jamais le pharmacien n’avait cru qu’il pût y avoir de si épouvantable spectacle10.

18Il combine en une seule phrase le désespoir de Charles qui ne comprend pas ce qui se passe, mais en même temps se montre au lecteur en manifestant les signes traditionnels du deuil anticipé, qui sont « cités », et la curiosité hyperbolique et voyeuriste du pharmacien qui est toujours là quand il n’est pas désiré et ne comprend jamais rien.

19Cependant, conformément au souhait de Mathieu Montanier de donner plus de profondeur au personnage de Homais, tout en épurant le niveau textuel, et, en l’apparence, contrairement au roman où le pharmacien rentre chez lui et reçoit le docteur prestigieux Larivière avec un déjeuner de luxe, nous le laissons dans la chambre mortuaire. Là, il regarde, sans beaucoup d’expression, le spectacle « épouvantable », dont, pour le spectateur, il fait lui-même partie. Sa présence ici a été préfigurée quand Emma, recevant la lettre d’adieu de Rodolphe, s’évanouit. Là, Homais se présente au bon moment pour aider Charles à porter Emma, mais il dérive dans un discours sur les causes possibles de la syncope qui n’intéresse guère le mari inquiet. Dans le passage de l’agonie cité il n’est même pas facile de savoir si l’épouvantable spectacle est celui d’Emma mourante ou de Charles se lamentant. L’ambiguïté compte; car Flaubert ne transforme pas pour rien la conjonction « et ». Nous la prenons à la lettre, en laissant Homais présent, sans utilité aucune mais sans faire de mal non plus. Car le « et » qui joint Homais à Charles signifie qu’il voit, qu’il témoigne. Pour les autres, témoins mal choisis pour ainsi dire, les signes extérieurs comptent sans doute plus que la souffrance de la mourante.

  • 11 Pour le rôle singulier de Justin, voir Elissa Marder, Dead Time : Temporal Disorders in the Wake of (...)

20Sauf pour Justin. Le jeune garçon fait partie d’un groupe de témoins que, comme dans nos films antérieurs, nous avons voulu privilégier, car c’est d’eux et de ce qu’ils voient que dépend l’avenir : les enfants. Dans le roman, Justin est le seul personnage qui fait le deuil d’Emma. Chez Flaubert, il se met à prier sur sa tombe. Dans notre version plus réduite, il est présent lorsque les huissiers viennent faire l’inventaire et, à un moment donné, il prend la main d’Emma pour signifier sa solidarité. Le geste, minime, impuissant, n’est accompagné d’aucun mot. Durant l’agonie, il exprime son horreur du spectacle sans aucune forme d’exhibition d’émotion, sauf par un geste, encore une fois subtil mais clair, lorsqu’il se gratte la gorge. Le geste – que le jeune acteur faisait spontanément – contraste avec l’ostentation à laquelle on pourrait s’attendre. C’est que Flaubert ne fait pas non plus grand cas des expressions extérieures d’horreur, dont le seul Charles détient le privilège11.

  • 12 Le concept de non-lieu de l’anthropologue français Marc Augé proposé dans son livre de 1992, Non-Li (...)

21La voix narratrice de Flaubert, passant, dans cette scène comme ailleurs, d’un personnage à l’autre comme dans un discours indirect libre multiple, a pris pour nous la forme de la scénographie. En effet, nous avions choisi pour cette scène une chambre de motel anonyme, marquant ainsi notre interprétation, où la frontière entre privé et public, ou individuel et social, est annulée. C’est en accord avec la transmutation entre le capitalisme et l’amour, où le premier devient sujet à l’investissement émotif, et le second, objet d’échange commercial. La chambre sans goût ni caractère devient un lieu de transit, un non-lieu dans le double sens du mot pris à la lettre: lieu où les procédures juridiques n’ont plus de sens, et lieu sans caractéristiques, lieu de transit. Homais entre, Charles l’envoie chercher un autre médecin, qui à son tour conseille d’appeler un prêtre, comme dans un jeu de chaîne12.

22Au seuil de la porte, en position littéralement liminale, se tient une SDF – notre version du mendiant aveugle de Flaubert. Dans le roman, l’Aveugle, être grotesque, commence à se montrer lors de la liaison avec Léon. Nous l’avons à la fois changé en femme, dans laquelle on peut voir ou ignorer une image-miroir d’Emma, et déplacé vers un moment antérieur. Durant l’agonie, cette créature fredonne d’abord, puis pleure à chaudes larmes. Cette femme étrange, inconnue des personnages, et qu’ils ne voient pas, se manifeste déjà lors du mariage de Charles et d’Emma, et de nouveau lors d’une conversation à un bar après l’opéra où Emma et Léon se revoient. Ainsi elle témoigne, prédit, et accompagne la ruine du personnage principal dès le début – comme Flaubert, qui avait dispersé cette fonction prédictive, l’avait entamée avec la robe d’Emma mariée prise dans des chardons, et avec l’image contraire de la servitude de Catherine Leroux, décorée pendant les Comices Agricoles.

23Ici, habillée en blanc, la figure grotesque disparaît dans une lumière unifiée au moment où Emma perd la vue ; c’est ainsi que nous « racontons » sans langage. Et durant tout ce temps, l’apprenti du pharmacien, Justin, est présent, regardant l’ « effrayant spectacle » décidément trop épouvantable pour son âge tendre. Et la femme au centre de l’événement perd progressivement l’usage de ses sens. La vue s’en va en premier. Juste avant de fermer les yeux Emma dit à Justin la phrase qui, dans le roman, ouvre la lettre d’adieu à Charles : « Qu’on n’accuse personne ».

  • 13 William Stenius (15) interprète Justin, Astrid Törnroos (5) joue Berthe. Le jeune âge de cette dern (...)

24Nous avons « donné » cette phrase à Justin pour rendre justice à deux éléments. D’abord, à l’importance des enfants comme témoins, que nous considérons comme une nécessité. Mais cela pose aussi un problème éthique. Dans le roman Emma, cruellement, fait venir sa fille, la force à voir sa mère à l’agonie, et Berthe se débat. Emma semble vouloir transmettre à sa fille l’horreur de perdre sa mère – elle aussi l’a perdue à un âge comparable. Mais transmettre la mort la fait continuer ; du point de vue éthique, cela nous a paru inacceptable. En plus, pour nous, il était éthiquement inacceptable d’exposer la jeune enfant qu’on avait filmée dans le rôle de Berthe à cette scène d’horreur; nous devions éviter cette cruauté, même si l’enfant savait que c’était joué. Justin, dans une certaine mesure, la représente, car il est aussi encore un enfant13.

25La deuxième raison pour changer le roman dans ce sens et faire de Justin le destinataire de cette phrase est qu’il est le seul, chez Flaubert, à vraiment faire le deuil d’Emma. Le jeune acteur qui interprète le rôle était parfait, entre le jeu et la réaction spontanée. On lui avait expliqué son personnage, mais on ne lui avait attribué aucun texte, aucun fragment du scénario. Le résultat était qu’il ne jouait pas, mais qu’il réagissait simplement à la situation comme il l’aurait fait dans la réalité. Il ne dit rien mais se gratte la gorge, chaque fois qu’il est témoin d’une nouvelle horreur faite à Emma. A la fin de la scène, comme les autres, il s’approche d’Emma morte, il lui touche légèrement la main, et se gratte la gorge de nouveau. De même, lors de la prise de l’arsenic – scène dont il n’est pas seulement le témoin, mais à laquelle il participe même dans une certaine mesure, ayant ouvert la porte à Emma (sans culpabilité, au contraire des hommes adultes, qui sont absents mais coupables) – il ne dit rien, fait quelques gestes minimes et impuissants, et disparaît de la scène. Lors de l’agonie, son chagrin est profond, ainsi que son impuissance.

26Dans un des derniers passages avant la mort même – d’ailleurs non décrite – Flaubert transforme son propre style. Car, pour un auteur si visuel, la transition du visuel à l’auditif est frappante. Flaubert écrit ceci pour rendre forme à la distanciation progressive (Brechtienne) d’Emma :

Elle ne haïssait personne, maintenant ; une confusion de crépuscule s’abattait en sa pensée, et de tous les bruits de la terre Emma n’entendait plus que l’intermittente lamentation de ce pauvre cœur, douce et indistincte, comme le dernier écho d’une symphonie qui s’éloigne.  (III ch. 8).

  • 14 Au sujet de l’éthique de la représentation et en particulier, d’un outil à l’apparence aussi neutre (...)

27Certes, l’artiste du son compte bien faire quelque chose avec ces paroles, surtout le mot « intermittente ». Mais dans un médium primairement visuel, ainsi que dans une scène plus ou moins autonome, le passage demande un peu plus. Avec l’aide du brillant cinématographe sud-africain Christopher Wessels, et grâce à une caméra capable de varier à l’extrême la profondeur de champ, nous avons rendu par une prise à partir d’Emma cette confusion progressive, cette perte sensorielle que Flaubert rend par l’auditif qui va séparant Emma des vivants, par le mot « intermittente », et l’imparfait incongru (« une confusion de crépuscule s’abattait »). Cela aussi nous a paru une nécessité éthique14.

28Car, à l’instar de Flaubert, nous trouvions injuste de priver Emma de la focalisation, même si elle ne pouvait plus voir. Ici, le discours indirect libre transformé en audio-visuel doit rendre ce parti-pris éthique avec subtilité. Ainsi, la forme d’une exposition immersive rend service et prend sa pertinence. Pour le dire en mots simples : le spectateur peut voir à sa place ; témoigner avec empathie, pour qu’elle ne meure pas seule. Il peut voir ce que font ou ne font pas justement, ces témoins qui ne témoignent pas.

29Absorber la portée éthique de ce fait, de l’indifférence ou l’engagement, est ce que peut faire le spectateur, sans y être forcé. Notre prise donne au personnage principal la focalisation que, justement, elle est en train de perdre. Son visage, les yeux fermés, se situe en bas à droite, faisant angle avec l’espace du spectateur. Et aux témoins, pris dans une réduction drastique de la profondeur du champ, l’image donne le statut de spectres à peine visibles. Charles, plus près d’Emma, est visible en flou mais en plus grand, ce qui rend justice au statut secondaire (« écho ») mais aussi bénéfique (« symphonie ») que Flaubert propose pour lui dans la focalisation de la mourante. Parce que Charles, ici privilégié par Emma agonisante, reste plus près d’elle physiquement et moralement ; donc, il mérite de garder un peu plus de consistance que les autres.

30La bande son, qui n’a pas encore été composée, rendra sans doute encore plus efficace cette figuration difficile et pénible de la mort devant témoins. Les autres – ici limités au médecin, au prêtre et à Homais – sont des fantômes. On n’entendra que la voix de Charles ; aucune musique n’interviendra. Mais la voix du mari sera prise dans un mouvement comme celui des vagues, de rapprochement et d’éloignement sans répit, comme Flaubert l’a si bien décrit. Ainsi, l’image visuelle et l’image auditive seront distinctes mais complémentaires. Nous éviterons la fonction illustrative du son, pour qu’il contribue à la création du multi-perspectivisme du roman qui, paradoxalement, renforce l’effet percutant du discours indirect libre, subjectif.

  • 15 J’ai décrit cet effet de l’art dans le bain des rumeurs sociales dans mon étude sur l’artiste colom (...)

31Le moment est en effet paradoxal dans notre interprétation. D’un côté, Emma ne saurait plus voir, donc elle a les yeux fermés. De l’autre, elle entend, ce que nous ne pouvons pas voir. Mais filmée dans le coin bas de l’image, elle se rapproche des spectateurs, ou plutôt, ceux-ci ont la possibilité de s’approcher d’elle. L’image se termine, en bas à droite, par un plan vague blanc cassé qui offre l’hospitalité à nous autres. Nous avons le choix d’être les témoins qui font défaut. C’est ainsi que Michelle et moi concevons la fonction socio-politique de l’art. La scénographie fait ce que, avec son aide, les spectateurs peuvent faire. Elle crée une relation dynamique entre les œuvres comme objets, leurs spectateurs, et le temps où ces deux partis se rejoignent. Empreint des rumeurs sociales qui entourent les œuvres et les spectateurs, ce moment, nous l’espérons, incitera le public à une solidarité qui ne soit pas sentimentale mais sociale et intellectuelle. Ainsi une pensée collective peut émerger que je considère pertinente pour « le politique »15.

Plan arrêté de Madame B., par Mieke Bal et Michelle Williams Gamaker 

Scène 8, écran 2, « La mort »

  • 16 L’encre noire qui sortait de la bouche de Madame Bovary a eu trop de renommée pour omettre d’y fair (...)

32La mort proprement dite n’est pas représentée ; ni chez Flaubert, ni, donc, dans notre projet. Le roman dit simplement : « Elle n’existait plus » - et l’imparfait flaubertien est encore d’une force de frappe inouïe. Comment rendre une telle efficacité linguistique ? Nous avons simplement – humblement – coupé la scène après un (modeste) vomissement de noir. Après cette coupure, Emma est morte, état signifié de plusieurs manières. D’abord, l’image est plus distante, pour rendre justice au fait qu’un mort est vraiment ontologiquement différent d’un vivant. Puis, l’image frontale ouvre l’espace à une parade des survivants qui, chacun à sa manière, viennent prendre leurs adieux. Enfin, nous avons voulu donner à Emma morte le statut de sacrifiée16.

Pour une intervention culturelle dans le politique

33Selon notre lecture du roman, Emma est surtout victime de l’impossibilité de l’amour en régime capitaliste, et de la folie capitaliste qui, enrobée de sentimentalisme, l’avait séduite – le mot est juste – et conduite à se ruiner. Donc, une fois décédée, Emma rejoint les rangs des morts sacrifiés de l’histoire culturelle occidentale. On connaît la peinture de Rembrandt de 1656, La Leçon d’anatomie du docteur Deyman. On a remarqué que la pose semble proche du Christ mort. En même temps, les autopsies publiques étaient pratiquées sur des corps de criminels. Christ sacrifié à l’autel de la convoitise généralisée ou criminelle qui mérite son sort: dans la mort d’Emma, la différence perd sa netteté. Nous avons voulu suggérer ce rapprochement de façon subtile en montrant Emma morte, suivie de la parade des témoins. Chacun d’eux, comme pour compenser leur manque de solidarité d’avant, la touche légèrement. Elle reste seule ; le silence règne. C’est de cette façon que nous avons cru pouvoir rester au plus près de l’imparfait dévastateur de Flaubert.

34Le temps du verbe – c’est assez pour générer une pensée à pertinence sociale et historique. Le philosophe et historien de l’art français Hubert Damisch a appelé « objet théorique » une œuvre d’art capable de générer des pensées à pertinence théorique. Nous proposons ce terme pour l’usage flaubertien de l’imparfait. Le corps mort d’Emma est décrit dans des termes, eux aussi, à la limite du pornographique, mettant l’accent sur ses membres, ses jambes, dont on devine la forme sur son vêtement blanc. Mais dans le flaubertisme d’usage, ce serait parce que « les autres » - Homais en premier sans doute – sont maîtres du regard sur elle. De nouveau, nous proposons au spectateur, surtout celui qui connaîtrait le tableau de Rembrandt, l’option de voir Emma non pour ce qu’a été son corps convoité par tous, mais sa vie, sacrifiée aux pressions du commerce, de l’illusion cultivée, de l’oisiveté de convenance.

Plan arrêté de Madame B. Scène 8, écran 2, « La mort »

35Dans la période précédant sa mort Emma a mené une vie d’échec, de frustration, avec le sentiment d’être déjà morte. Le roman de Flaubert nous offre une exploration thématique de la conspiration culturelle qui transforme un type d’affaire – le commerce – en affaire d’émotion, et l’autre type – amoureux – en marchandise. Selon la sociologue Eva Illouz, cela s’est passé au vingtième siècle sous l’influence de la popularité de la psychologie qui s’en suivit. Flaubert l’a vu venir. Il en a vu aussi la qualité mortelle ; il a vu le dommage décisif que cette combinaison fait à des vies individuelles. Les achats fébriles d’Emma, ses désirs excessifs de passion inépuisable, mais si vite épuisée dans la réalité, l’avaient épuisée et condamnée longtemps avant sa mort. Dès son éducation, précise bien Flaubert. Quelle éducation aurait-elle eue au XXIe siècle ? Nous l’explorons à fond. Télévision avec des images incompréhensibles ; cours d’histoire, de musique, d’éducation physique ; initiation à l’art visuel. Tout la prépare à être une jeune femme sortable, mariable : convenable. Cela n’a peut-être pas changé autant qu’on aimerait le croire.

  • 17 Marc Girard, La Passion de Charles Bovary, Paris, Imago, 1996; livre, d’ailleurs, d’une partialité (...)

36Le génie de Flaubert, outre ses expérimentations avec la langue française, était aussi sa compréhension profonde de la visualité. Pour nous, chercheuses et praticiennes en culture visuelle, cela nous a paru de la plus haute importance. La vie d’Emma commence, pour ainsi dire, quand elle est vue. Son mari et ses deux amants la créent, par l’acte de la voir. Mais son adaptabilité au regard qui la fait exister, son acceptation de la création par le regard, est aussi un piège. Car elle anesthésie sa capacité de distinction. A la fin, ces hommes, eux, sont totalement interchangeables. C’est pourquoi on ne peut accuser personne en particulier, même si, comme Marc Girard l’a fait remarquer, tous les hommes sont complices dans l’événement de la mort. Charles, si plein d’affection, manque de romantisme ; Rodolphe, cynique et solitaire veut le rester ; et Léon, suffisamment romantique, finit lui aussi par ennuyer Emma, car sous son romantisme il n’y a rien. Aucun des trois n’est capable d’assouvir le désir contradictoire d’Emma : l’excitation permanente17.

  • 18 Voir pour une belle analyse du procès, Dominick LaCapra, Madame Bovary on Trial, Ithaca, NY, Cornel (...)

37Fallait-il, alors, accuser son auteur, comme ces Messieurs du Procès de Flaubert le faisaient ? Ils accusaient le roman d’être amoral. Il est non-moral ; non-moraliste, mais pas amoral. Flaubert contre tous : tout ce qui, dans une société donnée, est « normal » est, par cette normalité même, insupportable si le sujet attend passivement que le bonheur vienne. Mais n’est-ce pas ce qu’on apprend à ce sujet ? Cela s’appelle éducation ; cela s’appelle modestie. Cette modestie est aussi intenable, aussi mortelle, que les désirs contradictoires et immodérés d’Emma18.

Pro-jeter, ou l’avenir du projet

38Un projet de longue haleine et avec tant de personnes comme celui-ci, commence nécessairement par une conception, une planification, et un design assez élaborés. En même temps, le travail collectif exige un esprit ouvert où tout peut encore changer. Nous avons à ce jour tourné 70% du film et espérons finir le tournage en janvier 2013 à Paris. Du premier jet nous avons fait un pré-montage, dont le premier but est de se faire une idée de ce que nous avons, de ce qui manque, et de ce qu’il faudra refaire. Nous avons aussi voulu savoir comment les principes exposés ci-dessus fonctionnent dans la réalité. Avec l’économie des mots, il faudra aussi relire le texte en détail pour en tirer des fragments supplémentaires, plus importants maintenant qu’on avait cru au début. Nous espérons avoir une version montrable des dix pièces vers l’été 2013, ainsi qu’un brouillon de la composition du film. Restent deux questions qui constituent des énigmes – si on savait la réponse, on aurait triché avec l’expérimentation.

39La première énigme, pour nous, c’est de voir comment les pièces conçues pour une réception non-narrative ou, en tout cas, non-conforme à l’histoire du roman, se comportent quand on essaie d’en tirer un film unifié. Avec Histoires de Fous, on avait une idée plus claire du résultat voulu, puisqu’on avait commencé par le long métrage. Néanmoins, le montage a été très long et difficile, car le livre de base, qui combinait la fiction avec la théorie psychanalytique, et dont le fil narratif était multiple et fragmenté (ce qui d’ailleurs constituait son attirance et sa beauté) se comportait plutôt mal comme trame narrative.

40La deuxième énigme, peut-être encore plus importante pour nous car elle décide du succès de la dé-narrativisation que nous tentons, est la question de savoir comment se comportent les pièces dans des installations réduites. Il arrive assez souvent que les sites d’exposition ne disposent pas des moyens, espace, ou équipement pour réaliser le projet dans son entier. Or, si les pièces ont l’autonomie relative qu’on désire, il devrait être possible de faire des installations réduites. Mais que manquerait-il, et à quel point le travail se transformerait-il en autre chose, perdant tout fil le liant à Madame B. ? Courir ce risque, pour nous, est un autre voyage de découverte. Nous vous tiendrons au courant.

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Notes

1 Pour les films précédents, voir le lien http://www.miekebal.org/artworks/films/. Le film est distribué en France par Les Films d’Atalante.

2 Cette expérimentation est décrite dans Marc Cavazza, Jean-Luc Lugrin, David Pizzi, Fred Charles, « Madame Bovary on the holodeck », dans Multimedia ’07: Proceedings of the 15th International Conference on Mutimedia, New York, ACM, 2007, p. 651-660. Le choix de l’épisode n’y est nullement questionné.

3 Cela nous mènerait trop loin, dans ces pages, de développer la distinction entre humeurs, émotions et affects. Qu’il suffise de dire que j’utilise le terme d’affect dans le sens deleuzien, déjà amorcé dans Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968. J’ai développé ailleurs l’efficacité de l’installation vidéo comme forme de l’image en mouvement, dans un double sens dérivé d’Henri Bergson. Voir Mieke Bal, Thinking in Film : the Politics of Video Installation According to Eija-Liisa Ahtila, London, I.B. Tauris, 2013.

4 Nous avons préparé un plan d’exposition dans un espace fictif pour rendre l’effet espéré de cette exposition compréhensible.

5 Pour des détails sur les expositions qui ont suivi le film sur la folie, voir le lien http://www.miekebal.org/artworks/exhibitions/

6 Les études sur le caractère citationnel du roman sont nombreux. Je mentionne ici l’étude classique de Jonathan Culler, Flaubert : the Uses of Uncertainty, Ithaca, NY, Cornell University Press, 1976, et l’article qui analyse la relation entre la citation et la bêtise par Christopher Prendergast, « Flaubert and the Cretan Liar Paradox », French Studies (1981) XXXV(3), p. 261-277. L’expression « citations sans guillemets » est de Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, p. 31.

7 Bon nombre des participants, de nationalités différentes, ont déjà travaillé avec nous pour Histoire de Fous.

8 Eva Illouz, Cold Intimacies: The Making of Emotional Captalism, Cambridge, UK, Polity Press, 2007. Illouz attribue à l’arrivée de Sigmund Freud aux Etats Unis en 1905 l’occasion et le début de cette psychologisation du commerce.

9 Prendergast, art. cit.; Leslie Hill, « Flaubert and the Rhetoric of Stupidity », Critical Inquiry, 1976, 3, 2, p. 333-44.

10 Gustave Flaubert, Madame Bovary, 1857 (Paris, Gallimard, « Folio », 2004, p. 370 ; c’est moi qui souligne).

11 Pour le rôle singulier de Justin, voir Elissa Marder, Dead Time : Temporal Disorders in the Wake of Modernity – Baudelaire et Flaubert, Stanford, CA, Stanford University Press, 2002.

12 Le concept de non-lieu de l’anthropologue français Marc Augé proposé dans son livre de 1992, Non-Lieux, Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, se prête bien à ce double sens, mais a contrario. Car les aéroports sont plus sujets à la surveillance qu’aucun autre lieu.

13 William Stenius (15) interprète Justin, Astrid Törnroos (5) joue Berthe. Le jeune âge de cette dernière exigeait de notre part une délicatesse extrême, car l’enfant ne savait pas encore exprimer ses réactions aux spectacles. La psychanalyste parisienne Françoise Davoine, auteur du livre Mère Folle, sur lequel nous avions basé le film sur la folie, nous aide en tant que consultante psychologique avec le projet présent. C’est elle qui nous avait rappelé la cruauté d’Emma de faire venir sa fille. L’importance des enfants comme témoins avait été une contribution de notre part à ce film précédent.

14 Au sujet de l’éthique de la représentation et en particulier, d’un outil à l’apparence aussi neutre que la description, voir mon article, « L'éthique de la description », dans Les Lieux du réalisme. Pour Philippe Hamon. Études réunies et présentées par Vincent Jouve et Alain Pagès avec la collaboration de Boris Lyon-Caen et Alexandrine Viboud. Paris, Éditions L'improviste / Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2005, p.146-157.

15 J’ai décrit cet effet de l’art dans le bain des rumeurs sociales dans mon étude sur l’artiste colombienne Doris Salcedo, Of what One Cannot Speak : Doris Salcedo’s Polticial Art, Chicago, The University of Chicago Press, 2010.

16 L’encre noire qui sortait de la bouche de Madame Bovary a eu trop de renommée pour omettre d’y faire allusion. En même temps nous avons voulu mitiger un peu l’aspect visuellement dégoûtant, à la limite du pornographique, d’un tel spectacle. Pour une interprétation pertinente, vois le texte de Naomi Schor, « Pour une thématique restreinte : écriture, parole et différence dans Madame Bovary», Littérature, 22, 1976, p. 30-46.

17 Marc Girard, La Passion de Charles Bovary, Paris, Imago, 1996; livre, d’ailleurs, d’une partialité insupportable, et qui prend le discours de Flaubert totalement à la lettre.

18 Voir pour une belle analyse du procès, Dominick LaCapra, Madame Bovary on Trial, Ithaca, NY, Cornell University Press, 1982 ; livre dont le titre, programmatique, indique déjà la confusion entre texte et personnage, dont témoigne encore Girard.

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Table des illustrations

Légende Plan arrêté de Madame B., par Mieke Bal et Michelle Williams Gamaker 
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Pour citer cet article

Référence électronique

Mieke Bal, « Madame B. : L’analyse cinématographique d’un roman », Flaubert [En ligne], Traductions/Adaptations, mis en ligne le 07 décembre 2012, consulté le 23 avril 2014. URL : http://flaubert.revues.org/1837

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Auteur

Mieke Bal

Institut de recherche ASCA, Amsterdam

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Droits d’auteur

© Tous droits réservés

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