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Ponctuation et ordonnancement des unités discursives

Le traducteur et les italiques. Omniscience et redressement dans Madame Bovary

Sophie Sarrazin

Résumés

L’article est consacré au traitement des italiques dans quelques traductions de Madame Bovary (quatre traductions en langue anglaise, quatre en espagnol, une en catalan). En tant que procédé de mise en relief, l’italique participe de l’ordonnancement de la phrase, au même titre que l’emphase, du point de vue de la rhétorique ou de la syntaxe.

L’abondance des passages en italiques dans le roman de Flaubert a, depuis longtemps, suscité de nombreux commentaires. On y a vu un moyen de signaler le discours social ou la fameuse « idée reçue ». L’examen de l’ensemble des occurrences fait cependant apparaître que la fonction de l’italique dans Madame Bovary ne diffère pas de celle qui est la sienne dans les traditions graphiques des langues à alphabet latin : une invite pour le lecteur à lire, et par suite interpréter, de façon différenciée un fragment isolé typographiquement. L’utilisation des italiques n’est donc pas réductible à un signal connotatif spécifique. Si originalité il y a dans l’usage des italiques, c’est du côté de la demande de collaboration du lecteur qu’il faut aller la chercher, plutôt que du côté du détournement d’un code graphique.

La prise en charge par les différents traducteurs de ce marquage typographique est, à cet égard, significative. Les traducteurs de Madame Bovary se montrent pour l’essentiel très peu fidèles aux choix de Flaubert. Au sein d’un même texte, il est fréquent de voir le traducteur adopter plusieurs options (maintien des italiques, substitution par des guillemets ou non marquage). Certains passages soulignés par Flaubert se trouvent être redressés (dans tous les sens du terme) par quasiment tous les traducteurs. Fortuits ou délibérés, ces écarts typographiques témoignent, comme l’ont montré J.-C. Chevalier et M.-F. Delport, des pouvoirs de l’« orthonymie », de la pression exercée, dans l’exercice de la reformulation, par les modes de désignation les plus immédiats, les plus habituels. À ce titre et par contraste, ces écarts révèlent la singularité de l’écriture flaubertienne montrant que la mise à contribution du lecteur – qui passe par le bannissement du narrateur omniscient – est loin d’être une modalité narrative spontanée.

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Texte intégral

1Cette contribution, qui prend place dans un numéro invitant à interroger les liens entre la mise en page du texte flaubertien et l’ordonnancement discursif, s’intéressera à un phénomène graphique ne relevant, à proprement parler, ni de la ponctuation, ni de la mise en page mais qui pose cependant la question du rapport entre matérialité du texte et visées expressives : l’usage des italiques dans Madame Bovary. L’italique en effet, en tant que procédé de mise en relief, peut être considérée comme le pendant, sur le plan graphique, de procédés syntaxiques telle que la thématisation ou encore l’équivalent, sur le plan visuel, de phénomènes prosodiques emphatiques tel que l’accent d’insistance.

2On a évidemment beaucoup écrit sur l’usage singulier des italiques dans ce roman, à commencer par Thibaudet, qui relève une

  • 1 Albert Thibaudet, Gustave Flaubert, Paris, Gallimard, 1935, p. 275.

centaine de passages en italiques si curieux […] qui ne font pas corps avec le récit, qui figurent par la seule typographie une sorte de style indirect libre, et qui consistent en somme, pour l’auteur, à citer du bourgeois comme on cite du latin. Ce sont comme des morceaux du Dictionnaire des idées reçues, que Flaubert place tout bruts dans le style de ce roman qu’on pourrait en effet appeler le roman des idées reçues1.

  • 2 Jean-Claude Chevalier et Marie-France Delport, Jérômiades. Problèmes linguistiques de la traduction (...)
  • 3 Les articles ont été rassemblés dans deux ouvrages : Jean-Claude Chevalier et Marie-France Delport (...)

3Nous nous proposons d’aborder cette étrangeté typographique à partir de la lecture qu’en font les traducteurs de Flaubert. Gouvernés par ce que J.-C. Chevalier et M.-F. Delport nomment l’orthonymie, c’est-à-dire « la façon de dire la plus spontanée et la plus usuelle »2, enclins à produire un discours respectant le code du bien écrire, les traducteurs laissent en effet transparaître, lorsqu’on compare leur texte au texte source, par contraste, la singularité d’une écriture. Le contraste que leur texte « orthonymisé » permet d’entrevoir est particulièrement éclairant avec Flaubert, comme l’ont montré Jean-Claude Chevalier et Marie-France Delport dans plusieurs de leurs articles3. Notre objectif sera, dans la lignée de ces travaux, de faire apparaître en premier lieu les passages critiques, ceux où les traducteurs manifestent une certaine réticence à suivre Flaubert dans des choix (typo)graphiques jugés non conformes à l’idée qu’ils se font des règles d’usage des italiques et de l’utilisation particulière qu’en fait Flaubert. Il s’agira de comprendre quelle conception « du bon usage » guide les choix des traducteurs, lorsqu’ils décident de suivre le texte source ou de s’en écarter, et de mettre ainsi en évidence, par contraste, l’originalité flaubertienne. Enfin, à partir de ce que dévoilent les traducteurs et de ce que révèle l’avant-texte, nous avancerons une hypothèse sur la fonction des italiques dans l’œuvre.

1. Les traducteurs de Flaubert face aux italiques 

1.1. Corpus

4Notre corpus est constitué de neuf traductions : quatre en langue anglaise, quatre en langue espagnole, une en catalan, dont les références sont les suivantes :

5Pour les traductions en langue anglaise :

Madame Bovary, Traduction d’Eleanor Marx-Aveling, révisée par Paul de Man, Londres, Wordsworth Classics, 1994. (EMA/PM désormais) ;
Madame Bovary, Traduction d’Alan Russel, Londres, Penguin Books, « Popular Classics », 1995. (AR désormais) ;
Madame Bovary, Traduction de Margaret Mauldon, Oxford, Oxford World’s classics, 2004 (MM désormais) ;
Madame Bovary. Provincial Ways, Traduction de Lydia Davis, Viking, 2011 (LD désormais).

6Pour les traductions en langue espagnole :

Madame Bovary, traduction de Joan Sales, Barcelone, Planeta, 1999. (JS désormais) ;
Madame Bovary, traduction de Augusto Díaz Carvajal, Buenos Aires, Losada, 2005. (ADC désormais) ;
Madame Bovary, traduction de Juan Bravo Castillo, Madrid, Austral, 2007. (JBC désormais) ;
Madame Bovary, traduction de Consuelo Berges, Madrid, Alianza Editorial, 2008. (CB désormais).

7Pour la traduction catalane :

Madame Bovary, traduction de Ramon Xuriguera, révisée par Joaquim Sala Sanahuja, Barcelone, Proa, 2001. (RX-JSS désormais).

1.2. Examen de quelques occurrences et premières observations

  • 4 Voir par exemple :

8Nous avons choisi d’observer le comportement des traducteurs face à cinq séquences représentatives de ce qu’Albert Thibaudet décrit comme des « passages en italiques si curieux ». Curieux, parce que non rattachables à première vue aux emplois codifiés, ceux que les traités du « bon usage » du français comme des trois langues de traduction de notre corpus font régulièrement correspondre au changement de code linguistique, à l’usage autonymique ou encore à certaines conventions concernant les dénominations (titres d’œuvres, noms données à des véhicules, par exemple)4.

9Voici, dans l’ordre chronologique de leur apparition dans le roman, les cinq passages en question :

  • 5 Les références du texte original correspondent à l’édition de Thierry Laget, Paris, « Folio classiq (...)

[1] Nous étions à l’Étude, quand le Proviseur entra, suivi d’un nouveau habillé en bourgeois et d’un garçon de classe qui portait un grand pupitre (p. 47)5.
[2] La bonne ouvrit la lucarne du grenier et parlementa quelque temps avec un homme resté en bas, dans la rue. Il venait chercher le médecin ; il avait une lettre. Nastasie descendit les marches en grelottant, et alla ouvrir la serrure et les verrous, l’un après l’autre (p. 58).
[3] Une fois le pansement fait, le médecin fut invité, par M. Rouault lui-même, à prendre un morceau avant de partir (p. 62).
[4] Mais le coup était porté (p. 67).
[5] on ne savait pas au juste la fortune du notaire, et il y avait la maison Tuvache qui faisait beaucoup d’embarras (p. 139).

  • 6 Maurice Grevisse et André Goose, Le Bon Usage, op. cit., p. 90.

10On aurait peine à trouver dans ces passages une quelconque relation entre les italiques et les conventions d’usage attachées à ce type de marquage typographique. On pourrait, il est vrai, rattacher les italiques de nouveau et de prendre un morceau au changement de code linguistique, dans la mesure où les termes soulignés appartiennent à la langue familière. Mais il faudrait alors expliquer pourquoi le substantif marmot (52) appliqué à Charles ou l’expression se donner du cœur au ventre (61) attribué au père Rouault se présentent en caractères romains. L’on peut toujours considérer également que la présence des italiques correspond dans les cinq cas à un marquage emphatique, cadre d’emploi cité dans la plupart des traités, par exemple dans Le Bon Usage de Grevisse, où il est précisé que les italiques peuvent porter sur un « mot sur lequel on veut attirer l’attention à cause de son importance pour le scripteur ou pour rendre dans l’écrit diverses particularités de l’oral »6. Rien cependant ne permet de lier italiques et transcription d’une oralité déformante dans aucune des cinq séquences sélectionnées, à la différence de ce qui pourrait être dit du Charbovari du premier chapitre. Pas plus qu’aucun élément du contexte immédiat ne permet d’attribuer à une appellation transitoire (nouveau), à la mention du prénom de la bonne (Nastasie), à celle d’un couple de Yonvillais (et il y avait la maison Tuvache), à une invitation familière à prendre un repas (prendre un morceau) une importance particulière dans le récit ; l’usage des italiques dans l’expression le coup était porté pourrait plus aisément être relié à une visée emphatique, dans la mesure où elle annonce un moment clé dans la vie de Charles. Mais les termes employés sont de ce point de vue suffisamment expressifs pour que le marquage typographique en devienne superfétatoire.

  • 7 Il va de soi que nous respectons scrupuleusement la typographie des extraits relevés. Italiques et (...)

11Face à des emplois inclassables au regard des codes d’usage, les traducteurs réagissent très diversement, comme on le voit dans ces relevés7 :

[1] Nous étions à l’Étude, quand le Proviseur entra, suivi d’un nouveau habillé en bourgeois et d’un garçon de classe qui portait un grand pupitre (p. 47).
a ‘new fellow’ (EMA/PM, p. 4)
a new boy dressed in ‘civvies’(AR, p. 15)
a ‘new boy’ (MM, p. 5)
a new boy (LD, p. 53)
un «novato» (JS, p. 3)
un nuevo (CB, p. 9)
un novato (ADC, p. 9)
un «novato» (JBC, p. 69)
un novençà (RX-JSS, p. 33)

[2] La bonne ouvrit la lucarne du grenier et parlementa quelque temps avec un homme resté en bas, dans la rue. Il venait chercher le médecin ; il avait une lettre. Nastasie descendit les marches en grelottant, et alla ouvrir la serrure et les verrous, l’un après l’autre (p. 58).
Nastasie came downstairs shivering (EMA/PM, p. 10)
Nastasie went downstairs shivering (AR, p. 25)
Nastasie climbed down the stairs (MM, p. 13)
Nastasie went down the stairs (LD, p. 67)
Nastasie bajó los escalones (JS, p. 13)
Anastasia bajó las escaleras tiritando (CB, p. 21)
Anastasia, bajó tiritando (ADC, p. 22)
Nastasie bajó las escaleras tiritando (JBC, p. 80)
Nastasie devallà les escales (RX-JSS, p. 43)

[3] Une fois le pansement fait, le médecin fut invité, par M. Rouault lui-même, à prendre un morceau avant de partir (p. 62).
‘to pick a bit’ (EMA/PM, p. 12)
to ‘take a bite’ (AR, p. 28)
to ‘take a bite’ (MM, p. 16)
to have a bite (LD, p. 72)
a tomar un bocado (JS, p. 16)
a comer un bocado (CB, p. 25)
a que tomara un piscolabis (ADC, p. 26)
a tomar un bocado (JBC, p. 83)
a menjar una queixalada (RX-JSS, p. 47)

[4] Mais le coup était porté (p. 67).
‘but the blow had struck home’ (EMA/PM, p. 16)
But the damage had been done. (AR, p. 33)
but ‘the damage was done’ (MM, p. 20)
But the glow had struck home (LD, p. 78)
pero la herida estaba abierta (JS, p. 20)
pero el mal estaba hecho (CB, p. 29)
pero el mal ya estaba hecho (ADC, p. 32)
Pero la cosa ya no tenía arreglo (JBC, p. 87)
portava un perdigó a l’ala, però (RX-JSS, p. 52)

[5] on ne savait pas au juste la fortune du notaire, et il y avait la maison Tuvache qui faisait beaucoup d’embarras (p. 139).
‘and there was the Tuvache household’, who made a good deal of show (EMA/PM, p. 63)
The Tuvache crowd gave themselves great airs… (AR, p. 95)
and then ‘there was that Tuvache tribe’, who gave themselves such airs (MM, p. 74)
and there was the Tuvache family, who put on such airs (LD, p. 172)
y « existía la casa Tuvache», que causaba mucho estorbo (JS, p. 82)
y había la casa Tuvache, que daba muchos quebraderos de cabeza (CB, p. 108)
y existía, además, la casa Tuvache, que le hacía mucha sombra (ADC, p. 114)
y estaba también la casa Tuvache que se daba mucho bombo (JBC, p. 157)
Desprès, hi havia can Tuvache, gent que volia aparentar molt (RX-JSS, p. 121)

12Plusieurs observations peuvent être faites à partir de cet échantillon :

13i) une majorité des traducteurs se refuse à l’usage des italiques (EMA/PM, AR, MM, JS, JBC) ;

14ii) la substitution des guillemets aux italiques est un procédé relativement fréquent ;

15iii) si les réponses apportées par les traducteurs aux italiques flaubertiennes sont variables d’un interprète à l’autre, cette diversité laisse cependant apparaître certaines convergences dans les choix adoptés. On remarquera ainsi que pour certaines séquences, les traducteurs optent dans leur grande majorité pour la différenciation typographique (usant soit des italiques, soit des guillemets). C’est le cas de [1], le nouveau de l’incipit, marqué typographiquement dans huit traductions sur neuf (AR préférant faire porter le marquage sur le terme argotique in civvies mis pour « habillé en bourgeois »). C’est le cas également de la séquence [3], prendre un morceau, différenciée typographiquement dans sept traductions sur neuf et de la séquence [5], et il y avait la maison Tuvache, marquée dans les mêmes proportions. À rebours les traductions de la séquence [2], où Flaubert souligne le prénom Nastasie, se trouvent très majoritairement (sept cas sur neuf) privées de tout marquage ;

16iv) La séquence [4], quant à elle, suscite des réactions diverses : cinq traducteurs recourent au marquage typographique (guillemets ou italiques), quatre autres s’y refusent.

2. Les italiques revues par les traducteurs : l’orthonymie à l’œuvre

2.1. Traduction et orthonymie

17Il apparaît donc que, pour une partie des traducteurs, le marquage typographique choisi par Flaubert dans les cinq séquences est tellement contraire aux usages qu’ils n’osent l’adopter, préférant, lorsqu’ils l’estiment légitime, recourir à la marque explicite de discours cité, à savoir les guillemets. Il apparaît aussi qu’à leurs yeux certaines séquences méritent plus que d’autres d’être différenciées typographiquement.

  • 8 Le sémanticien Bernard Pottier définit ainsi l’orthonyme :
  • 9 Voir par exemple l’article signé de ces auteurs et intitulé « Traduction et orthonymie » dans Cheva (...)
  • 10 Sur ce point, voir par exemple l’article de Marie-France Delport, « Langage et réalité. Les traduct (...)

18J.-C. Chevalier et M.-F. Delport ont mis en évidence la portée de ce qu’ils nomment, à la suite de B. Pottier8, l’orthonymie, dans les choix opérés par les traducteurs9. De leur propre chef, parce qu’ils ont le sentiment que leur formulation est plus conforme à la langue dans laquelle on leur demande de verser le texte original ou parce que, simples interprètes, ils n’osent suivre des choix jugés trop audacieux, ou encore pressés par des éditeurs réticents à offrir à la lecture des textes peu lisibles, les traducteurs réécrivent, corrigent, explicitent, forcent le trait, gomment les ambiguïtés des formulations originales afin de servir aux lecteurs un texte lisse et sans accrocs. J.-C. Chevalier et M.-F. Delport ont ainsi montré que les traducteurs réorthonymisaient ce que Flaubert avait patiemment tenté, précisément, de désorthonymiser et que les formulations choisies coïncidaient souvent avec des choix que l’auteur, au cours de la lente et difficile genèse de son texte, avait fini par écarter10.

19Les réticences des traducteurs face aux italiques flaubertiennes peuvent être regardées comme des manifestations d’une orthonymie un peu particulière dans la mesure où il ne s’agit pas de rétablir de la normalité dans la manière de dire le monde mais dans celle de présenter les mots pour dire le monde. Comme l’orthonymie proprement dite, ce qu’on pourrait appeler l’orthoscriptie des traducteurs va nous permettre de saisir, en creux, par le contraste qui se dessine entre l’original et la copie, entre le texte et ses traductions, entre ce qui est et ce qui devrait être, toute la singularité des italiques flaubertiennes, dont le fonctionnement ne saurait se réduire à la norme intériorisée par les traducteurs. Il s’agira donc de comprendre d’abord comment les traducteurs lisent les italiques de Flaubert et en vertu de quels principes orthoscriptiques ils optent pour une solution ou une autre, étant entendu que l’examen des traductions se fera en suivant les grandes tendances qui s’y dessinent.

2.2. Une lecture orientée

20On remarquera que les passages dans lesquels apparaissent les formes les plus évidentes, à défaut d’être véritablement explicites, de discours rapporté correspondent à celles qui sont les plus fréquemment différenciées graphiquement par les traducteurs (séquences [1], [3] et [5]). Le marquage peut se faire par les italiques, dans le strict respect de l’original, ou encore par les guillemets, signes univoques de discours cité.

21Dans la séquence [1], le terme nouveau, souligné par Flaubert, est employé dans une acception sociolectale, celle qui correspond au jargon du collège, pratiqué aussi bien par le narrateur enfant et ses condisciples, rassemblés derrière le Nous de la phrase d’ouverture, que par le proviseur auquel Flaubert attribue, quelques lignes plus bas, l’expression « il passera dans les grands où l’appelle son âge » (p. 47), elle aussi italicisée. Parce que son aire d’extension est réduite à un groupe qui ne saurait correspondre à celui des destinataires du récit, parce qu’il appartient à un idiolecte différent de celui qu’on prête à un narrateur omniscient, le terme est immédiatement interprété comme un fragment discursif extérieur au narrateur. Il n’est donc pas surprenant que les italiques, lues comme une marque signalant un discours non pris en charge par l’énonciateur, aient été perçues comme légitimes par les traducteurs, lesquels n’ont pas hésité à suivre le choix graphique de Flaubert ou à expliciter par des guillemets la présence d’une voix ne se confondant pas avec celle du narrateur principal. La séquence [3], prendre un morceau, met en scène une voix singulière, celle du père Rouault, à travers une locution appartenant au registre familier, au même titre que les formules choisies pour sa traduction (to take/have a bite, tomar/comer un bocado, menjar una queixalada). Là encore, le décalage avec la langue normée conduit inévitablement à imputer la locution à un énonciateur autre que le narrateur omniscient, à le lire comme un fragment de discours direct enchâssé dans une séquence au style indirect. La séquence [5], et il y avait la maison Tuvache, elle aussi régulièrement marquée graphiquement par les traducteurs, présente toutes les apparences d’un fragment discursif emprunté, quoique cette interprétation procède, non des termes qui s’y trouvent, mais de l’effet produit par la relative « qui faisait beaucoup d’embarras », laquelle place rétrospectivement la mention de la maison Tuvache dans la bouche d’un Homais jaloux de son rival politique. On remarquera d’ailleurs que MM cherche à expliciter cette interprétation, en choisissant deux termes péjoratifs, le démonstratif that et le substantif tribe. Quant au contenu de la relative, il est étrangement réinterprété par sept traducteurs sur neuf, qui font de l’« embarras » infligé par Tuvache à Homais des étalages de pouvoir ou de fortune (« who made a good deal of show », « gave themselves great airs », « who put on such airs », « que le hacía mucha sombra », « que se daba mucho bombo », « que volia aparentar molt »).

22Dès que la séquence est plus difficilement attribuable à un énonciateur déterminé, dès que la dimension de discours cité devient moins évidente, moins inférable du contexte, le marquage décroît. Dans la séquence [4], les traducteurs hésitent entre marquage et non-marquage. Il est vrai que « le coup était porté » est dépourvu de toutes connotations idio- ou sociolectales mais qu’il peut cependant suggérer un discours convenu, une métaphore galvaudée, à l’image « des idées de tout le monde » défilant « dans leur costume ordinaire » dans la conversation de Charles. Le partage entre marquage et non-marquage pourrait donc bien s’expliquer par des différences d’appréciation liées à des degrés de compétences variables dans la langue originale : on peut en effet raisonnablement penser que les traducteurs ne sont pas tous en mesure de percevoir le cliché langagier. Face à la séquence [2], Nastasie, l’orthoscriptie atteint son plus haut degré. Pour la grande majorité des traducteurs, ce nom propre n’appelle aucun marquage. L’on comprend aisément la raison de telles résistances : le prénom est censé désigner objectivement la bonne mentionnée à la ligne précédente, il ne présente aucun trait à même de caractériser un type de discours et à travers lui une voix particulière, individuelle ou collective. Et, exception faite des traducteurs respectant scrupuleusement, de bout en bout du roman, la graphie flaubertienne (LD et les traducteurs catalans), personne ne juge légitime de signaler que le terme fonctionne de manière spécifique.

  • 11 Maurice Grevisse et André Goose, Le Bon Usage, op. cit., p. 88.
  • 12 Claude Duchet, « Discours social et texte italique dans Madame Bovary », Langages de Flaubert, Situ (...)
  • 13 Luís Gonçalves, « Italique et Informatique : une étude de l’italique dans les traductions portugais (...)

23Cette interprétation des italiques comme signal de discours rapporté et les réactions orthoscriptiques qu’elle déclenche (usage des guillemets comme procédé d’explicitation ou absence de marquage pour les passages les moins manifestement polyphoniques) s’appuient sur deux types de considérations : d’abord, celles exprimées par les auteurs de traités du « bon usage ». M. Grevisse relève par exemple que l’italique peut servir à marquer des mots « que le scripteur ne reprend pas à son compte »11. Mais aussi de critiques et de commentateurs, qui depuis Albert Thibaudet (voir citation supra), associent italiques flaubertiennes et discours rapporté imputable à une voix collective. Cl. Duchet voit par exemple dans ces italiques « un ensemble de voix brouillées, anonymes, une sorte de fond sonore [...] où se mêlent les clichés, les stéréotypes socio-culturels, les idiolectes caractérisants », la « parole proférée dans le hors-texte en quelque sorte, dans le passé du roman, soit par le on d’une collectivité précise ou indécidable, soit par ce qu’il y a de on dans chaque locuteur, la fêlure de sa parole »12 ; plus récemment Luís Gonçalves interprète les italiques de Madame Bovary comme la « manifestation d’un discours cité qui apparaît comme un ancrage textuel et un point de fixation du regard »13. La prégnance de cette interprétation dans l’idée que se font les traducteurs du rôle joué par les italiques est particulièrement visible dans les explications que donne la traductrice MM dans l’avant-propos de sa version anglaise de Madame Bovary :

  • 14 « Flaubert utilisait les italiques pour mettre en avant, et s’en distancier, certaines locutions as (...)

Flaubert used italics to foreground, and to distance himself from, certain cliché-like phrases that represent a collective, anonymous voice expressing popular lore or conventional judgements, and French editions, as well as most translations, preserve these italics. In the present version such phrases appear in quotation marks (MM, xxiv)14.

24Paradoxalement, ce qui est donné à voir comme la justification d’une option orthoscriptique, se retourne contre les arguments déployés : si Flaubert avait simplement voulu faire surgir une voix, anonyme ou pas, pourquoi n’a-t-il pas lui-même fait usage des guillemets, comme il lui arrive d’y recourir, par exemple dans le passage où Homais commente l’enterrement d’Emma :

Il remarqua de même que M. Binet s’était abstenu de paraître, que Tuvache « avait filé » après la messe, et que Théodore, le domestique du notaire, portait un habit bleu, « comme si l'on ne pouvait pas trouver un habit noir, puisque c’est l’usage, que diable ! » (p. 434)

25ou dans celui où Hivert « exigeait un surcroît d’appointements et menaçait de s’engager “à la Concurrence” » (p. 445). Le terme concurrence, sans majuscule, était d’ailleurs souligné dans un premier état des brouillons (brouillons rédactionnels de la troisième partie, Ms g 223 volume 6, folio 335 v°).

26Cette conception se heurte aussi à un certain bon sens : si l’on estime que l’italique fait entrer un fragment discursif du côté du discours rapporté, ce marquage serait pour le moins superfétatoire avec des termes ou des locutions telles que le nouveau de la séquence [1], le prendre un morceau de la séquence [2] et le et il y avait la maison Tuvache de la séquence [5] puisque, comme nous avons tenté de le montrer, le choix des mots ou le contexte immédiat ne laissent aucun doute sur la dimension polyphonique des passages dans lesquels ces fragments sont intégrés. Nul besoin donc d’italiques ni d’autres marqueurs graphiques pour signifier au lecteur que les passages sont imputables à un énonciateur qui n’est pas le narrateur principal.

27La thèse des italiques comme marque de discours cité rencontre un autre obstacle : celui de la non-systématicité du procédé. Car l’on peut se demander pourquoi Flaubert choisit de souligner la locution « prendre un morceau » et non « se donner du cœur au ventre » (p. 61), qui produit exactement les mêmes effets ; pourquoi il préfère différencier la graphie de « le coup était porté » et non celle de la formule tout aussi convenue « il y eut des scènes » quelques lignes plus haut ; pourquoi, enfin, son choix se porte sur « et il y avait la maison Tuvache » et non sur « qui faisait beaucoup d’embarras », plus aisément rattachable à une forme de discours bourgeois dissimulant derrière une formule euphémisante la violence d’un ressentiment. On peut certes considérer que la distribution des italiques est aléatoire, que Flaubert s’est amusé à émailler son texte de petites touches, comme pour rappeler au lecteur, à intervalles réguliers, que le discours narratif se construisait à partir d’une multiplicité de voix. L’argument, appliqué à une œuvre dont on connaît la lente et difficile genèse et à un auteur hanté par le souci de ne rien laisser au hasard, nous semble cependant un peu court.

28Les hésitations et les réactions orthoscriptiques des traducteurs montrent que le rôle de l’italique dans Madame Bovary ne saurait se réduire à la conception que s’en font les traducteurs. Aussi la fonction que leur assigne Flaubert dépasse-t-elle tout à la fois celles que les traditions grammaticales des langues à alphabet latin ont codifiées et le rôle que leur voient jouer depuis Albert Thibaudet la plupart des critiques. Reste à comprendre quelle pourrait être cette fonction.

3. Retour sur la fonction des italiques

3.1. Italiques « précoces » et italiques « tardives »

  • 15 Les brouillons consultés sont ceux transcrits et mis en ligne par le Centre Flaubert de l’Universit (...)

29Comme pour bien d’autres questions touchant aux choix langagiers de Flaubert, l’examen de l’avant-texte peut se révéler fort utile ; dans les cas qui nous occupent, la consultation des brouillons montre que certaines occurrences ont été soulignés précocement, d’autres beaucoup plus tardivement. Ainsi, nouveau et Nastasie apparaissent soulignés dès leur émergence dans les brouillons préparatoires : nouveau l’est dans les annotations de la première phase d’élaboration rédactionnelle (Ms g 223, volume 1, folio 315) ; le prénom Nastasie l’est également dans le premier brouillon consultable (Ms g 223 volume 1, folio 38 v°). Les trois autres occurrences émergent quant à elles fort tardivement dans la construction du texte : l’expression prendre un morceau remplace déjeuner dans le dernier état des brouillons (Ms g 223, volume 1, folio 55), mais Flaubert ne se décide à la souligner qu’à partir du manuscrit suivant, le manuscrit définitif autographe  (Ms g 221, folio 32) ; la séquence le coup était porté, surgit d’abord biffée et non soulignée dans un brouillon rédactionnel (Ms g 223, volume 1, 78 v°) et n’apparaît comme marquée que dans l’état immédiatement antérieur au manuscrit définitif autographe (Ms g 223, volume 1, folio 68). La séquence [5], et il y avait la maison Tuvache, émerge assez précocement dans la genèse du texte mais n’est que tardivement soulignée : on la trouve pour la première fois en marge d’une ébauche de brouillon (Ms g 223, volume 2, folio 56) mais le soulignement n’intervient que dans le manuscrit définitif autographe (Ms g 221, folio 160).

3.2. Italiques précoces et autonymie

30Les termes nouveau et Nastasie des séquences [1] et [2] ont donc été soulignés très tôt par Flaubert. Présentent-ils des points communs ?

31À ceci l’on pourrait répondre que les deux termes, comme tous les noms, propres ou communs, actualisés en discours, sont chargés de désigner des référents (Charles, la bonne) mais qu’au-delà de cette fonction purement référentielle, ils renvoient aussi à des modes de désignation. Autrement dit, ils désignent des êtres mais aussi des objets de discours et par suite des discours et des énonciateurs. Nouveau n’est qu’une désignation partielle du personnage, celle vue et énoncée par le groupe de collégiens et la première étape d’une identification qui passera ensuite par l’auto-désignation Charbovari puis s’achèvera avec la nomination stabilisée par la figure d’autorité du « professeur, parvenu à saisir le nom de Charles Bovary, se l’étant fait dicter, épeler et relire » (p. 49) ; Nouveau, donc, renvoie à Charles mais aussi au statut de Charles dans le discours du groupe qu’il rejoint, et l’on ne peut s’empêcher de mettre en relation ce statut social avec le statut d’un personnage faisant irruption dans la première phrase du roman et dont la mort viendra mettre un point final à ce même roman. Dans la séquence [2], le terme italicisé Nastasie renvoie bien évidemment à la bonne mentionnée deux phrases plus haut mais aussi au nom que ladite bonne recevait dans la maison Bovary : le prénom, ou plus exactement ici, le diminutif, renvoie à un référent en même temps qu’il pointe une désignation et son origine. Nouveau et Nastasie, affichent donc tous deux le même type de fonctionnement, connotatif et dénotatif. Ce qui les distingue et qui explique en grande partie leur différence de traitement par les traducteurs, c’est que le premier est un nom commun, plus précisément un adjectif substantivé, et qu’il n’oppose aucune résistance au fait d’être employé comme un élément non entièrement dénotatif. Aussi les traducteurs n’ont-ils eu aucune peine à l’interpréter comme le nom donné à Charles par un certain groupe social, ni aucune réticence à en restituer le marquage. Tel n’est pas le cas de Nastasie, nom qui quoique légèrement diminué, reste un nom propre, c’est-à-dire un élément que sa nature même destine à dire une identité singulière. D’où la réaction orthonymique de la grande majorité des traducteurs qui, en refusant le marquage typographique, rétablissent la fonction dévolue ordinairement au nom propre, à savoir sa fonction identificatoire.

  • 16 Par exemple dans des passages tels que : « L’apothicaire s’indigna contre ce qu’il appelait les man (...)

32L’émergence précoce du soulignement dans ces cas peut s’expliquer par le fait que le rôle qu’assigne Flaubert à ce marquage entretient des rapports très étroit avec l’une des applications conventionnelles des italiques, à savoir le marquage du discours autonymique. Dans sa forme canonique, la séquence autonymique s’insère dans un contexte citatif ou métalinguistique suffisamment explicite (« – Vous avez dit bizarre ? » ; « le mot chien n’aboie pas »). Flaubert use d’ailleurs à plusieurs reprises de ce procédé16. Ce qui fait l’originalité des séquences [1] et [2], c’est l’absence d’un entour textuel explicite qui verserait de façon explicite et univoque les termes nouveau et de Nastasie du côté d’un fonctionnement « en mention », du côté du discours emprunté à autrui.

33Le rôle des italiques dans ces passages ne saurait donc être assimilé totalement à celui qui prévaut dans les emplois véritablement autonymiques, dans la mesure où les termes italicisés ne sont pas donnés à lire exclusivement comme des fragments empruntés à une source énonciative extérieure au narrateur principal, car ils font aussi partie du discours narratif. De ce point de vue, ils fonctionnent à la fois en usage et en mention et il serait plus juste de dire que la fonction des italiques est de signaler une dimension supplémentaire dans l’interprétation d’une séquence tout à la fois dénotative et objet de discours.

3.3. Ironie et résonances intratextuelles

  • 17 Cette observation pourrait s’appliquer à un grand nombre d’occurrences, par exemple, et pour n’en c (...)

34Les trois autres occurrences de notre échantillon sont soulignées beaucoup plus tardivement dans la genèse du texte. Dans les trois cas, le marquage n’est pas spontané : les formulations émergent et sont par la suite différenciées graphiquement17.

35Force est de constater que les trois séquences, prendre un morceau, le coup était porté, et et il y avait la maison Tuvache, ont à première vue peu de points communs. On pourrait, il est vrai, y voir des fragments de discours rapporté ; mais, comme nous l’avons fait remarquer plus haut, deux questions majeures se posent alors : pourquoi, dans un récit où une multiplicité de voix s’entremêlent, le choix s’est-il porté sur elles ? Pourquoi recourir à l’italique quand, — et les traducteurs nous le montrent —, le guillemet déclare plus efficacement l’hétérogénéité énonciative ? L’émergence tardive du marquage, qui intervient alors que la genèse de l’œuvre touche à sa fin, pourrait nous inciter à chercher le rôle joué par ces séquences dans l’économie générale du roman. Car on peut raisonnablement faire l’hypothèse qu’une fois son œuvre quasiment achevée Flaubert a vu, à la relecture, dans telle expression, tel mot, un élément qui en préfigurait d’autres, qui les annonçait, qui faisait sens avec ou contre eux et qui pour cela prenait une résonance particulière.

36Le prendre un morceau par exemple peut être regardé comme un simple équivalent familier de déjeuner. Mais le père Rouault qui invite Charles à prendre un morceau est celui-là même qui offre quelques pages plus loin sa fille à un Charles incapable de faire sa demande. Les connotations sexuelles attachées à morceau n’ont certainement pas échappé à Flaubert, qui écrit à propos d’Homais, dans le sixième chapitre de la troisième partie : « Il adorait une toilette élégante dans un appartement  bien meublé, et, quant aux qualités corporelles, ne détestait pas le morceau » (p. 366), en soulignant le terme, comme pour créer un écho d’un bout à l’autre du roman.

37Le coup était porté, pourrait également, comme on l’a dit, n’être rien d’autre qu’une formule consacrée, qu’un cliché langagier cher aux auteurs de romans à rebondissements. Mais l’italique montre peut-être autre chose qu’un rapport à une voix collective. Ce coup, c’est la mort annoncée d’une première « Madame Bovary jeune », qui rend possible l’existence d’une seconde. Et aussi sa disparition. On se souvient que le curé commente ainsi l’état de Charles, après la mort d’Emma : « — Le coup, vous comprenez, est encore trop récent ! » (p. 426). Tout se passe comme si la mort de la première conduisait inévitablement à celle de la seconde ou que le coup du sort prolongeait ses effets jusqu’au suicide d’Emma.

  • 18 Sylvie Triaire, « Vanités flaubertiennes : le savoir de la mort », Pierre-Louis Rey et Gisèle Ségin (...)

38Et il y avait la maison Tuvache. Rien ne justifie, a priori, que la séquence soit isolée graphiquement du texte. Fragment de discours indirect libre, elle partage cette dimension avec des centaines d’autres passages de l’œuvre. La première mention des Tuvache constitue cependant, si on la considère à l’échelle du texte entier, le début d’un long fil rouge qui mène au « M. Tuvache qui passe » (p. 422), juste après la mort d’Emma. Car, comme le fait remarquer Sylvie Triaire, Tuvache, « n’est pas un quidam ordinaire. Son signifiant en fait le grand sacrificateur de Bovary, et ce personnage ne serait même rien dans le roman s’il n’était ce signifiant de la mort. »18 Tout porte donc à croire qu’en détachant cette séquence, Flaubert a cherché à attirer l’attention sur la prémonition véhiculée par le signifiant patronymique et à en souligner le rôle mortifère, rôle mortifère qu’il tiendra tout au long du récit.

  • 19 On songe ici à l’analyse d’Albert Thibaudet, pour qui Homais est l’un des deux « triomphateur[s] du (...)

39On pourrait multiplier les exemples des séquences italicisées et des échos, ironiques ou prémonitoires, qui les lient à d’autres passages. On pense en tout premier lieu à l’ironie qui se dégage de deux occurrences dans le récit de l’opération du pied-bot, de ces bonnes paroles qu’on sert à Hippolyte : « tout le monde l’engagea, le sermonna, lui faisait honte ; mais ce qui acheva de le décider, c’est que ça ne lui coûterait rien. » (p. 247) Et un peu plus loin : « M. Bournisien répondit qu’il ne voyait pas d’inconvénient ; deux précautions valaient mieux qu’une. On ne risquait rien. » (p. 254) D’autres, d’apparence plus anodine, deviennent tout aussi sarcastiques dès qu’on les confronte au contexte : Alors qu’Emma tente d’extorquer à Charles et de l’argent et un prétexte pour rejoindre régulièrement son amant, Flaubert écrit : « Le lendemain, il la pria de lui jouer encore quelque chose. » (p. 344) ; Charles demande innocemment à Léon, tremblant d’être découvert, de se renseigner sur le prix d’un daguerréotype, car « il voulait savoir à quoi s’en tenir » (p. 179). On trouverait également beaucoup d’autres exemples de séquences qui comme prendre un morceau, le coup était porté ou et il y avait la maison Tuvache entrent en résonance avec d’autres passages : le point de vue de Bovary père sur l’éducation, présenté comme un aphorisme — « D’ailleurs, avec du toupet, un homme réussit toujours dans le monde. » (p. 53) — placé dans les premières pages de l’œuvre, et qui annonce le triomphe d’Homais dans les toutes dernières lignes du roman19 ; le père Rouault, faiseur de rois, à qui une jambe cassée fournit l’occasion de marier sa fille à Charles — « Il s’était cassé la jambe, la veille au soir, en revenant de faire les Rois, chez un voisin. » (p. 60) — ; Binet, interrogé sur les fréquentations de Léon, « répliqua, d’un ton rogue, qu’il n'était point payé par la police. » (p. 179) La police refait son apparition au chapitre suivant, dans la bouche de la mère Bovary, qui y voit un recours possible contre l’« empoisonnement » d’Emma : « N’aurait-on pas le droit d’avertir la police, si le libraire persistait quand même dans son métier d’empoisonneur ? » (p. 190) Cette police, rempart contre l’empoisonnement d’Emma, Binet ne veut y être associé. Et il persistera dans cette voie lors de la visite d’Emma, ne faisant rien pour empêcher son empoisonnement.

40Dans tous ces cas, comme dans ceux précédemment analysés, le soulignement et, à sa suite, l’italique marquent, par rapport aux caractères romains ordinaires, une dimension supplémentaire. Dans les passages traités ici, la séquence italicisée fait sens non seulement au niveau textuel où elle est intégrée mais aussi, par le jeu de l’ironie et de l’écho, à un autre niveau. Les italiques sont donc associées à une certaine forme de plurivocité, une polysémie multidimensionnelle.

3.4. La fonction des italiques flaubertiennes : détournement ou retour aux sources ?

41On perçoit donc ce qui constitue le point commun du fonctionnement des italiques dans les cinq passages que nous avons sélectionnés : la séquence marquée typographiquement déploie sa signification sur plusieurs niveaux et se présente comme un passage sémantiquement surchargé. Tout se passe en effet comme s’il était demandé aux italiques de matérialiser une densité informative, de signaler l’épaisseur de certaines séquences. Faut-il parler de détournement de fonction ?

42Plutôt que de détournement, il conviendrait de parler de retour aux sources. Par delà des usages spécifiques progressivement codifiés, l’italique est en effet un procédé typographique visant à stopper le regard du lecteur, à arrêter son attention sur une séquence détachée de la masse du texte. Par ses propriétés matérielles, l’italique impose une lecture différenciée, spécifique à un fragment isolé visuellement du reste du texte, de la même façon que le soulignement, en faisant ressortir un passage, en modifie nécessairement la lecture. En usant de ce type de marquage, Flaubert en exploite la fonction première : l’avertissement au lecteur de ce que le fonctionnement sémantique du passage italicisé n’obéit pas à un schéma ordinaire, qu’il ne va pas de soi, qu’il doit être lu de façon différenciée. En ce sens, les italiques flaubertiennes relèvent pleinement de la « modalité autonymique » telle qu’elle est définie par Jacqueline Authier-Revuz :

  • 20 Jacqueline Authier-Revuz, « Le fait autonymique : langage, langue, discours. Quelques repères », Pa (...)

Forme de dédoublement opacifiant du dire, la modalité autonymique (désormais MA) présente, structurellement, le cumul d’une référence à la chose et d’une référence au mot par lequel est nommée la chose. L’ordinaire effacement — illusoire — du signe, transparent, « consommé » dans l’accomplissement de sa fonction de médiation est, localement, suspendu : le mot, moyen du dire, résiste, s’interpose comme corps sur le trajet du dire, et s’y impose comme objet. La MA est une figure de « l’arrêt sur mot »20.

  • 21 Voir Jacqueline Authier, « Hétérogénéité montrée et hétérogénéité constitutive : éléments pour une (...)

43Par l’injonction faite au lecteur de fixer son attention sur tel ou tel passage, l’italique exige la collaboration active du lecteur à qui il est demandé de découvrir le sens caché, de reconstituer toute l’épaisseur sémantique des séquences italicisées. Les italiques dynamisent le texte, signalant non une donnée tangible (un cliché langagier, une expression connotée) mais un fragment textuel résistant à l’interprétation ordinaire, un fragment à réinterpréter, ce qui contribue à placer le lecteur dans une position de co-constructeur du sens. On pense bien sûr à l’analyse que propose Jacqueline Authier-Revuz des rapports entre l’hétérogénéité montrée et l’hétérogénéité constitutive de tout discours. Parce qu’elles font surgir un discours autre (nouveau, Nastasie), parce qu’elles renvoient à d’autres fragments du même discours (cas des italiques ironiques ou anticipatoires), en somme parce qu’elles introduisent de l’« ailleurs », de l’altérité dans le fil du discours, les italiques flaubertiennes relèvent de l’hétérogénéité montrée, dessinant des points par lesquels l’énonciateur sujet laisse apparaître, se donnant ainsi l’illusion qu’il peut la maîtriser, l’hétérogénéité constitutive, au fondement de tout discours21.

  • 22 Jacqueline Authier-Revuz, « Hétérogénéité(s) énonciative(s) », op.cit., p. 108.

44Par la distance qu’il s’impose vis-à-vis de son propre discours, par le décryptage qu’il demande au lecteur, obligeant celui-ci à un voyage vers l’« ailleurs » discursif tout en lui accordant un statut de co-énonciateur, Flaubert a peut-être trouvé dans ces « passages en italiques si curieux », un moyen de signifier ce que Jacqueline Authier-Revuz22 décrit comme « le vertigineux effacement de l’énonciateur traversé par le ‘ça parle’ de l’interdiscours ou du signifiant », l’idéal du « Livre ‘entièrement recopié’ de Flaubert ».

  • 23 « Le traducteur omniscient », Chevalier et Delport, L’horlogerie de saint Jérôme, op. cit., p. 45-5 (...)
  • 24 Ibid., p. 50.

45Loin de coder des séquences, de leur assigner tel ou tel attribut, les italiques flaubertiennes constituent, à rebours, des invitations au décodage. Et l’embarras des traducteurs face à ce choix typographique pourrait bien s’expliquer par cette interprétation ouverte. Comme l’a montré Marie-France Delport23, l’ambiguïté et la plurivocité ne sont guère appréciées des traducteurs qui n’ont de cesse de trancher, d’expliciter ou d’amplifier, car « ils s’accommodent mal du non-dit, de l’ellipse, de l’imprécision »24. Laisser au lecteur le soin de combler les vides constitue une position intenable pour un traducteur, qui se sent investi de la mission de rendre un texte intelligible et se pose en « traducteur omniscient » lorsque l’énonciateur du texte source cherche à s’effacer. Le traitement des italiques flaubertiennes pourrait en être une nouvelle illustration.

46Qu’on ne s’y méprenne pas. Ces pages n’avaient pas pour but d’accabler les traducteurs, de mettre en avant leurs méprises ou leurs simplifications. Par l’examen de leurs choix, nous avons souhaité montrer les limites d’une conception uniquement fondée sur l’appariement italiques-discours rapporté. L’analyse de certaines occurrences nous conduit plutôt à penser que les italiques isolent des séquences interprétables à plusieurs niveaux, c’est-à-dire des passages hautement plurivoques. C’est dans la fonction première, dans les propriétés physiques de l’italique et du soulignement qu’il nous semble nécessaire d’aller chercher la clef de l’usage que réserve Flaubert à ce type de marquage. L’italique contraint en effet le lecteur à s’arrêter sur une séquence, à la lire de façon différenciée, à en reconstituer les différentes strates de sens.

47Ceci devrait inciter à interroger sur les liens entre italiques et schéma rythmique de la phrase flaubertienne. Il n’est pas déraisonnable de penser en effet que dans l’épreuve du « gueuloir », les passages soulignés aient été traités de façon tout-à-fait spécifique, accompagnés de marques prosodiques propres à la mise en relief (accent d’insistance, tonalité ascendante, allongement vocalique), avec tous les réajustements rythmiques que l’on peut imaginer.

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Notes

1 Albert Thibaudet, Gustave Flaubert, Paris, Gallimard, 1935, p. 275.

2 Jean-Claude Chevalier et Marie-France Delport, Jérômiades. Problèmes linguistiques de la traduction II, Paris, L’Harmattan, 2010, p. 5.

3 Les articles ont été rassemblés dans deux ouvrages : Jean-Claude Chevalier et Marie-France Delport L’horlogerie de saint Jérôme. Problèmes linguistiques de la traduction, Paris, « Sémantiques », L’Harmattan, 1995 et Jérômiades, op. cit.

4 Voir par exemple :

– pour le français : Maurice Grevisse et André Goose, Le Bon Usage, Paris-Louvain-La-Neuve, 1993, p. 88-90.

– pour l’anglais : Frederik W. Hamilton, The Uses of Italics, Chicago, United Typothetae of America, 1918.

– pour l’espagnol : Milagros Aleza Izquierdo, Signos ortográficos, ortotipografía y normas actuales, Universitat de València, 2011, p. 95-101.

– pour le catalan : (Collectif), Llibre d’estil de la Universidad Pompeu Fabra (édition électronique), consultable sur : http://www.upf.edu/leupf/06util/51_1.htm.

5 Les références du texte original correspondent à l’édition de Thierry Laget, Paris, « Folio classique », Gallimard, 2001.

6 Maurice Grevisse et André Goose, Le Bon Usage, op. cit., p. 90.

7 Il va de soi que nous respectons scrupuleusement la typographie des extraits relevés. Italiques et guillemets correspondent dans tous les cas aux choix des traducteurs.

8 Le sémanticien Bernard Pottier définit ainsi l’orthonyme :

« Pour tous les référents usuels d’une culture, la langue dispose d’une appellation qui vient immédiatement à l’esprit de la communauté. Cette dénomination immédiate sera dite l’orthonyme. La couleur de cette page – blanc. Le fait de mettre des mots les uns à la suite des autres sur un papier – écrire. […] L’orthonyme est donc la lexie (mot ou séquence mémorisée) la plus adéquate, sans aucune recherche connotative pour désigner le référent. », Bernard Pottier, Théorie et analyse en linguistique, Paris, Hachette, 1987, p. 45.

9 Voir par exemple l’article signé de ces auteurs et intitulé « Traduction et orthonymie » dans Chevalier et Delport, L’horlogerie de saint Jérôme, op. cit., p. 87-111 ou l’article de Jean-Claude Chevalier, « Orthonymie, dictionnaires bilingues et traduction », Chevalier et Delport, Jérômiades, op. cit., p. 83-114.

10 Sur ce point, voir par exemple l’article de Marie-France Delport, « Langage et réalité. Les traductions de Madame Bovary : un retour aux sources… », Chevalier et Delport, Jérômiades, op. cit., p. 11-35.

11 Maurice Grevisse et André Goose, Le Bon Usage, op. cit., p. 88.

12 Claude Duchet, « Discours social et texte italique dans Madame Bovary », Langages de Flaubert, Situations 32, Paris, « Lettres modernes », Minard, 1976, p. 145.

13 Luís Gonçalves, « Italique et Informatique : une étude de l’italique dans les traductions portugaises de Madame Bovary », Revue Flaubert, 3, 2003, p. 1.

14 « Flaubert utilisait les italiques pour mettre en avant, et s’en distancier, certaines locutions assimilables à des lieux communs et qui représentent une voix anonyme, collective exprimant un savoir traditionnel ou un jugement conventionnel. Les éditions françaises, de même que la plupart des traductions, respectent ces italiques. Dans la présente version, les locutions apparaissent entre guillemets. »

15 Les brouillons consultés sont ceux transcrits et mis en ligne par le Centre Flaubert de l’Université de Rouen. Ils sont disponibles à l’adresse suivante : Site Bovary, http://www.bovary.fr/.

16 Par exemple dans des passages tels que : « L’apothicaire s’indigna contre ce qu’il appelait les manœuvres du prêtre » (p. 254) ou « n’y allant pas, comme il le disait lui-même, par quatre chemins, il prescrivit de l’émétique » (p. 412).

17 Cette observation pourrait s’appliquer à un grand nombre d’occurrences, par exemple, et pour n’en citer que quelques unes : « M. Bovary, peu soucieux des lettres, disait que ce n'était pas la peine ! » (p. 52) ; « Il s'était cassé la jambe, la veille au soir, en revenant de faire les Rois, chez un voisin » (60) ; « Mais il voulait auparavant savoir à quoi s'en tenir » (179) ; « Binet répliqua, d'un ton rogue, qu'il n'était point payé par la police » (179) ; « mais ce qui acheva de le décider, c'est que ça ne lui coûterait rien » (247) ; « deux précautions valaient mieux qu'une. On ne risquait rien » (254) ; « Le lendemain, il la pria de lui jouer encore quelque chose » (344).

18 Sylvie Triaire, « Vanités flaubertiennes : le savoir de la mort », Pierre-Louis Rey et Gisèle Séginger (éds), Madame Bovary et les savoirs, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2009, p. 78.

19 On songe ici à l’analyse d’Albert Thibaudet, pour qui Homais est l’un des deux « triomphateur[s] du roman », doté d’un « robuste aplomb » « qui le carre solidement », Gustave Flaubert, op. cit., p. 104 et 118.

20 Jacqueline Authier-Revuz, « Le fait autonymique : langage, langue, discours. Quelques repères », Parler des mots (le fait autonymique en discours), textes réunis par Jacqueline Authier-Revuz, Marianne Doury et Sandrine Reboul Touré, Paris, Sorbonne Nouvelle éd., 2003, p. 88-89.

21 Voir Jacqueline Authier, « Hétérogénéité montrée et hétérogénéité constitutive : éléments pour une approche de l’autre dans le discours », DRLAV, n° 26, 1982, Université Paris 8-Vincennes-saint-Denis, p. 91-151 et Jacqueline Authier-Revuz, « Hétérogénéité(s) énonciative(s) », Langages, n° 73, 1984, Paris, Armand Colin, p. 98-111.

22 Jacqueline Authier-Revuz, « Hétérogénéité(s) énonciative(s) », op.cit., p. 108.

23 « Le traducteur omniscient », Chevalier et Delport, L’horlogerie de saint Jérôme, op. cit., p. 45-58.

24 Ibid., p. 50.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sophie Sarrazin, « Le traducteur et les italiques. Omniscience et redressement dans Madame Bovary », Flaubert [En ligne], 8 | 2012, mis en ligne le 25 novembre 2012, consulté le 23 septembre 2017. URL : http://flaubert.revues.org/1880

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Auteur

Sophie Sarrazin

Université Paul Valéry, Montpellier 3-CNRS UMR 5267 Praxiling

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