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« Une bonne phrase de prose doit être comme un bon vers, inchangeable, aussi rythmée, aussi sonore » : Flaubert et la ponctuation

Florence Pellegrini

Texte intégral

  • 1 Gustave Flaubert, Lettre du 14 août 1853 à Louise Colet, Correspondance, II, Paris, « Bibliothèque (...)
  • 2 Gustave Flaubert, Lettre du 22 juillet 1852 à Louise Colet, Correspondance, II, op.cit., p. 135.
  • 3 Gustave Flaubert, Lettre du 15 avril 1852 à Louise Colet, Correspondance, II, op. cit., p. 71.

Il faut que les phrases s’agitent dans un livre comme les feuilles dans une forêts, toutes dissemblables en leur ressemblance1.
Une bonne phrase de prose doit être comme un bon vers, inchangeable, aussi rythmée, aussi sonore2.
Tu verras par quelle mécanique compliquée j’arrive à faire une phrase3.

  • 4 Pierre Larthomas, « Notes sur l’étude stylistique de la phrase », La Phrase. Mélanges offerts à Jea (...)
  • 5 Isabelle Serça, Esthétique de la ponctuation, Paris, Gallimard, 2012.
  • 6 Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle, Larousse, 1876.

1D’un côté, la phrase comme unité minimale — et difficultueuse — de la prose romanesque ; de l’autre, l’ambition harmonique et rythmique, et la prosodie comme préoccupation essentielle : la Correspondance de Flaubert abonde de ces affirmations qui pointent le laborieux travail du brouillon tout comme l’exigence formelle qui cisèle le roman à l’instar de la poésie. Faisant de la « phrase » — c’est-à-dire, selon la définition « stylistique » qu’en donne Pierre Larthomas, « un terme ou un ensemble de termes séparé du contexte par deux ponctuations fortes », « commodément » défini « non pas par sa grammaire mais par sa ponctuation »4 — sa pierre d’achoppement, articulant syntaxe et souffle, la conception flaubertienne de l’écriture croise la définition de la ponctuation et son évolution historique : Isabelle Serça, dans un éclairant ouvrage paru cette année5, rappelle combien prévaut l’oralité dans la conception initiale de la ponctuation et montre comment sa « fonction respiratoire » va de pair avec une « fonction grammaticale », tout au moins jusqu’à la seconde moitié du XIXe siècle. La mise en place de la ponctuation moderne, depuis les articles que le mathématicien et linguiste Nicolas Beauzée rédige pour l’Encyclopédie de Diderot jusqu’aux remarques de Pierre Larousse, en passant par la Grammaire des Grammaires de Girault-Duvivier — celle-là même dont on voudrait qu’elle constituât pour Flaubert un ouvrage de référence —, voit en effet progressivement s’amuïr la fonction respiratoire au profit de la fonction grammaticale, dans une vaste entreprise de rationalisation qui confère à la ponctuation un rôle essentiellement syntaxique et sémantique. Peu à peu, la ponctuation se normalise, devient un code logique destiné « à porter la clarté dans le discours écrit »6 ou encore

  • 7 Émile Littré, Dictionnaire de la langue française, 1863-1877.

l’art de distinguer par des signes reçus les phrases entre elles, les sens partiels qui constituent ces phrases, et les différents degrés de subordination qui conviennent à chacun de ces sens7.

  • 8 Jean-Pierre Seguin fait remonter l’invention de la phrase au XVIIIe siècle, indépendamment de la pr (...)
  • 9 Ibid., p. 55.

2« Au moment où le cadre théorique de la phrase tend à remplacer le cadre théorique de la période8, la fonction grammaticale de la ponctuation tend à prendre le pas sur sa fonction respiratoire. »9 La syntaxe l’emporte sur le souffle et la codification des signes de ponctuation devient l’apanage des typographes et des imprimeurs : ce sont eux qui, au nom d’une maîtrise défaillante des auteurs, s’arrogent les prérogatives de modification et de correction. On sait la violente querelle qui opposa George Sand à ses protes. Dans ce dossier consacré à la ponctuation flaubertienne, Sabine Pétillon et André Petitjean citent les lettres de Flaubert à Michel Lévy, et qui toutes insistent sur la nécessité pour l’éditeur de respecter la « ponctuation blanche » — les espacements et les blancs — comme la « noire » — les signes traditionnels de ponctuation et de mise en relief typographique — mais aussi la mise en page ou « ponctuation de page » et la « ponctuation d’œuvre » — la division capitulaire, par exemple. La ponctuation comme espace de liberté que revendiquent les écrivains, c’est bien l’envers de cette rigidification du code qui se produit au cours du XIXe siècle.

  • 10 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert », La Nouvelle Revue Française, 1er janvier 1920, (...)
  • 11 Michel Sandras, « Le blanc, l’alinéa », Communications, n° 19, Paris, Seuil, 1972, p. 105-114.
  • 12 Guy Larroux, « Grammaire d’un paragraphe flaubertien », Poétique, n° 76, Paris, Seuil, 1988, p. 475 (...)
  • 13 Ibid., p. 475.
  • 14 Éric Bordas, « Et la conjonction resta tensive. Sur le et de relance rythmique », Revue de linguist (...)
  • 15 Ibid., p. 29.
  • 16 Noël Dazord, « La phrase à arête verbale dans Madame Bovary », L’ordre des mots à la lecture des te (...)
  • 17 Ibid., p.  234.
  • 18 Yvan Leclerc, « Ponctuation de Flaubert », Flaubert, L’Autre, pour Jean Bruneau, textes réunis par (...)

3La ponctuation de Flaubert a déjà donné lieu à plusieurs études remarquables : une figure aussi illustre que Marcel Proust a pu s’attacher à la ponctuation « blanche » de L’Éducation sentimentale10, dont le précieux article de Michel Sandras, « Le blanc, l’alinéa »11, explore les configurations linguistiques. C’est cette même « ponctuation de page » mais aussi la « ponctuation de phrase » qui sont au cœur de l’article que Guy Larroux consacre à un paragraphe descriptif de L’Éducation sentimentale12encore : faisant « d’une promenade de Frédéric Moreau sur les Champs-Élysées »13 un archétype stylistique, Guy Larroux s’attache à ses « traits démarcatifs » alinéaires, ainsi qu’à son organisation paratactique. Envisageant « la coordination comme activité textuelle ponctuante »14, Éric Bordas s’attarde sur le « et de mouvement » à l’usage flaubertien si spécifique et caractérisé par Thibaudet, connecteur par lequel advient, en liaison avec les signes typographiques privilégiés en fin de phrase que sont le point-virgule et le tiret, un « effet de détachement rythmique » caractéristique, qui « devient presque un véritable tic sous sa plume » 15. Cette approche, qui lie ponctuation et connecteurs, préside également à l’étude que Noël Dazord consacre à « La phrase à arête verbale dans Madame Bovary » 16: emblématique sans être stéréotypée, la structure phrastique récurrente qui antépose le circonstant au verbe, « isolant celui-ci à la pause en construction intransitive dans un segment bref »17, est analysée comme une tournure, au sens de retournement, d’inversion de l’ordre canonique qui fait saillir le verbe tout comme le complément rythmiquement mis en relief. La présentation de la « Ponctuation de Flaubert » qu’Yvan Leclerc faisait en 1989 proposait, « à partir de quelques pratiques, ou tics d’écriture bien connus » et repérés dans les manuscrits — le manque de point final ou de tout autre signe de ponctuation en fin de ligne, l’absence de majuscule après le point ou le tiret, les virgules intempestives « entre deux éléments que l’on juge (aujourd’hui ?) syntaxiquement inséparables », etc. — une réflexion sur la « respiration » que ces coupes souvent plus rythmiques que logiques instaurent dans le texte18.

  • 19 Valère Novarina, cité par Yvan Leclerc, Ibid., p. 148-149.

On écrit pour faire souffler avec soi, pour exténuer quelqu’un. Une page est une traversée respiratoire, quelque chose à nager. Ce n’est pas simplement la parole qui est respirée, rythmée, ponctuée ; c’est notre pensée elle-même qui va comme ça. En soufflant, par bouffées, par ouverture et asphyxie. La pensée respire19.

4De la page comme « traversée respiratoire » évoquée par le dramaturge contemporain Valère Novarina, il est séduisant de rapprocher l’expérience flaubertienne de l’écriture à l’épreuve du « gueuloir ». Plus proche d’une pratique poétique du souffle et d’une conception orale ou « oralisée » de la ponctuation que des normes grammaticales généralisées et radicalisées en sonsiècle, l’écriture flaubertienne se caractérise par une ambition rythmique que vient scander la ponctuation. Cet impératif prosodique de la prose romanesque est développé par Anne Herschberg Pierrot dans Le Style en mouvement : théorisant le « style de genèse », ce style en devenir, manifeste dans les campagnes de récritures, Anne Herschberg Pierrot accorde une place importante à la ponctuation comme composante stylistique et à l’élaboration par ce biais de la cadence phrastique comme enjeu primordial.

  • 20 Sur la « querelle » autour du style de Flaubert, on se réfèrera aux travaux de Gilles Philippe, Suj (...)
  • 21 Citée par Isabelle Serça, op. cit., p. 92.

5Loin de l’approche normative qui a pu être celle des détracteurs de Flaubert20, les analyses de la ponctuation flaubertienne consacrent ainsi une prose « très prose » répondant pourtant à des impératifs rythmiques — l’on pourrait presque dire « métriques » — qui l’apparentent à la poésie : tenant d’une conception « classique » de la ponctuation qui privilégie le souffle, Flaubert s’approprie et détourne les règles de la ponctuation pour mieux agir à toutes les échelles du texte sur le rythme (de la phrase, de la page, du chapitre, etc.) en cherchant à inventer une nouvelle musicalité de la prose, capable peut-être de transmettre la voix de l’écrivain : « c’est ainsi, note Anne Herschberg Pierrot dans Crise de prose, que la ponctuation flaubertienne inscrit “la présence d’une voix, d’une subjectivité sans lyrisme.” »21

  • 22 Ibid., p. 89-95.

6Les études qui composent ce numéro sont de trois ordres : les analyses rassemblées dans la première partie (Ponctuation et ordonnancement des unités discursives) s’attachent à différents signes de « ponctuation de phrase » : Sabine Pétillon et André Petitjean observent, dans une micro-lecture d’Un cœur simple, les effets de sens liés à la présence du tiret simple de fin de phrase dont Isabelle Serça fait l’une des saillances de l’écriture flaubertienne22. Véritable stylème d’auteur tel qu’a pu le définir Georges Molinié, le tiret de fin de phrase est à la fois signe de rupture et de continuité discursive ; indice d’un décrochage énonciatif, il distingue et sépare le membre phrastique que, dans un même temps, il adjoint. L’usage quasi systématique qu’en fait Flaubert est analysé dans ses plus infimes variations syntaxiques et sémantiques, jusqu’à cet « hapax » du Conte que constitue la disjonction du nom et de son expansion dans la caractérisation inaugurale de Félicité.

  • 23 Jacques Dürrenmatt, « En quête de ponctuation propre : l’italique », Bien coupé mal cousu. De la po (...)
  • 24 Jacques Dürrenmatt, analysant l’usage des italiques chez Stendhal, distingue les italiques de « sou (...)

7Sophie Sarrazin consacre son étude au discours italique de Madame Bovary et à son devenir dans plusieurs traductions du roman en langue anglaise, en espagnol et en catalan. Elle interroge les choix éditoriaux où ce « moyen d’expression d’une poétique originale, un des enjeux essentiels d’une écriture propre »23, marqueur dialogique de soulignement et/ou d’ironie24, s’affronte à ce que Jean-Michel Chevalier et Marie-France Delport nomment « l’orthonymie » : en quoi les exigences rythmiques de la langue cible permettent-elles ou non de restituer la ponctuation flaubertienne ? En quoi exigent-elles au contraire son remaniement ? Quels sont les critères qui président, dans la traduction, aux choix d’écart ou de respect de la typographie originale ? Quelles hypothèses, enfin, « à partir de ce que dévoilent les traducteurs et de ce que révèle l’avant-texte », peut-on élaborer sur la fonction des italiques dans l’œuvre ?

  • 25 Anne Herschberg Pierrot, Le Style en mouvement. Littérature et arts, Paris, « Belin Sup-Lettres », (...)

8Anne Herschberg Pierrot et Stella Mangiapane proposent toutes deux des études de la ponctuation dans les manuscrits flaubertiens : Anne Herschberg Pierrot, poursuivant en cela les analyses initiées dans Le Style en mouvement25, interroge la « ponctuation suspensive » des brouillons, cet usage privé et idiosyncrasique que Flaubert fait des signes de ponctuation — et en particulier des combinaisons de plusieurs signes de ponctuation que le code distingue — et qui laisse ouverts plusieurs possibles éditoriaux. Son article, essentiellement consacré au point-virgule dans le manuscrit inachevé de Bouvard et Pécuchet et à ses modalités de restitution dans le texte imprimé, confronte les différentes éditions du roman et développe une réflexion sur la responsabilité de l’éditeur, sur les critères qui doivent présider à ses choix : davantage « interprétation contextuelle en discours des signes rythmiques de la prose » qu’« application d’une règle uniforme » — fût-ce la norme de ponctuation et de typographie en vigueur au moment de l’écriture — l’édition du roman inachevé, qui figera la ponctuation mouvante, instable du manuscrit, est une postulation, étayée par une connaissance précise de l’ensemble du dossier génétique et fondée sur une approche contrastive des éditions des œuvres réalisées du vivant de l’auteur. Anne Herschberg Pierrot montre ainsi comment les choix de ponctuation effectués pour l’édition de Trois Contes en 1877 peuvent s’avérer éclairants pour l’édition de Bouvard et Pécuchet.

  • 26 George Sand, lettre à Charles-Edmond, 1851, cite par Isabelle Serça, Esthétique de la ponctuation, (...)
  • 27 Voir le chapitre qu’Isabelle Serça consacre aux rapports entre « Ponctuation et littérature », sous (...)
  • 28 Ibid., p. 76-77.

9Stella Mangiapane revient pour sa part sur l’édition de Madame Bovary et observe les ultimes étapes de la genèse, les phases pré-éditoriale (mise au net autographe et manuscrit du copiste) et éditoriale (édition pré-originale publiée dans la Revue de Paris en 1856). Elle montre, d’une part, la grande attention que Flaubert porte à la « composante rythmique et prosodique » de sa prose romanesque et dont participe la ponctuation et, d’autre part, la dimension stylistique de cette ponctuation à laquelle la normativité et/ou les erreurs de transcription du copiste contreviennent. « On a dit “le style” c’est l’homme. La ponctuation est encore plus l’homme que le style. »26 : de fait, « la ponctuation est le style »27, au sens où elle ressortit à la responsabilité de l’écrivain et s’affirme dans le courant du XIXe siècle comme consubstantielle au geste créateur. Le XIXe siècle « invente » la ponctuation littéraire, c’est-à-dire l’usage particulier que fait tel auteur de tel signe, indépendamment d’une norme grammaticale et typographique accrue, et qui devient son trait emblématique. « La littérature, art du langage, use de la nécessaire ambiguïté qui est au cœur de la langue ; contrairement à l’orthographe, entièrement codifiée, la ponctuation participe de cette ambiguïté : elle conserve un jeu et une souplesse dont jouent les écrivains. »28 L’étude de Stella Mangiapane révèle ce « jeu […] dont jou[e] Flaubert » et qui vient se heurter aux règles éditoriales.

  • 29 Sur l’organisation de « La phrase comme phrasé », on se réfèrera à l’article de Gérard Dessons, « L (...)

10Walid Ezzine et Karine Germoni, dans la deuxième partie du dossier, Rythme et phrasé, abordent quant à eux la question du « phrasé »29 et les jeux d’influence perceptibles tant dans le texte flaubertien que dans les textes d’auteurs contemporains qu’il a pu influencer : Walid Ezzine analyse ainsi l’influence des sources bibliques et antiques sur l’organisation et le rythme de la phrase de Salammbô ; Karine Germoni distingue le tribut que la phrase beckettienne doit à Flaubert du pastiche « inscient » d’un Jean-Philippe Toussaint débutant.

  • 30 Almuth Grésillon, Éléments de critique génétique. Lire les manuscrits modernes, Paris, PUF, 1994.

11Enfin Geneviève Mondon (troisième partie, Manuscrits/transcriptions inédites), privilégie une acception large de la ponctuation et propose une étude de « l’espace graphique »30 des manuscrits de Salammbô. Elle s’intéresse à l’économie de la page du brouillon, qui présente signifiants graphiques, blancs et espacements mais également dessins et schémas en marge et en regard du texte romanesque en train de s’élaborer. C’est, d’une certaine manière, la « ponctuation de page » de ces grands feuillets flaubertiens en format A3 qui retient son attention et la façon dont le récit s’élabore en liaison avec ces « jeux de lignes » et ces graphes. Elle propose également la transcription diplomatique inédite de plusieurs folios du manuscrit du roman carthaginois, enrichissant ainsi la base des données manuscrites accessibles.

  • 31 Jacques Dürrenmatt, Bien coupé mal cousu, op. cit., p. 5-6.

Si la composition consiste à ordonner, harmoniser le chaos de la pensée, la ponctuation sert à distinguer les unités de sens ou de souffle, la division à montrer les articulations d’une pensée en actes. Il s’agit, plus que de modes de marquages utilitaires destinés à faciliter la lecture, de procédures essentielles à la mise en œuvre, expressions même du génie de l’auteur, idéales lorsqu’elles se font apparemment oublier pour se manifester en vérité dans le plaisir produit. […]
Avec la montée en puissance du genre romanesque au cours du XVIIIe siècle, cet héritage devient insuffisant. Le caractère de moins en moins oralisé des récits ne permet plus de justifier la division par la respiration ; la remise en cause progressive du style périodique concurrence par un style « coupé », voire « déchiqueté », considéré comme plus expressif, impose une refonte de la ponctuation en usage ; la manière même d’envisager la tonalité textuelle ou les relations que les constituants doivent entretenir se modifie […]31.

  • 32 Ibid., p. 7.

12Ces remarques de Jacques Dürrenmatt en introduction à son ouvrage consacré à la ponctuation du texte romantique soulignent bien la redéfinition ou « refonte » qu’opère le XIXe siècle : en parallèle de la normalisation typographique — et en rupture avec elle —, les romantiques privilégient une forme de ponctuation « expressi[ve] », qui participe « de l’inscription, dans un monde au sens fuyant, de mon être propre »32, c’est-à-dire de la subjectivité singulière, unique du créateur et dont atteste l’œuvre d’art. Si la prose flaubertienne, dont l’impersonnalité — souvent mal comprise — a fait couler beaucoup d’encre, ne semble pas reprendre à son compte ce souci d’expression de soi — mais il y aurait beaucoup à dire de ce « présent partout, visible nulle part » si célèbre, qui épand et instille la voix de l’auteur jusque dans les plus ténus interstices du texte —, force est de constater que les choix de ponctuation qu’elle démontre s’éloignent sensiblement des usages normés de la grammaire pour produire, comme l’écrit Anne Herschberg Pierrot, une « notation rythmique du discours ». La ponctuation du manuscrit, qui regroupe en séquences ponctuantes plusieurs signes que la codification isole — point-virgule tiret ; virgule tiret ; espace tiret ; (point-)virgule tiret connecteur — ou propose des combinaisons originales et déviantes — point suivi de minuscule ; absence de ponctuation en fin de ligne, la marge du feuillet se substituant au signe de ponctuation ; virgule insolite — module la voix narrative en un phrasé propre, unique, marque stylistique essentielle et discrète. Marque persistante aussi, et dont la ponctuation policée de l’imprimé ne parvient pas à étouffer l’écho.

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Notes

1 Gustave Flaubert, Lettre du 14 août 1853 à Louise Colet, Correspondance, II, Paris, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1980, p. 391.

2 Gustave Flaubert, Lettre du 22 juillet 1852 à Louise Colet, Correspondance, II, op.cit., p. 135.

3 Gustave Flaubert, Lettre du 15 avril 1852 à Louise Colet, Correspondance, II, op. cit., p. 71.

4 Pierre Larthomas, « Notes sur l’étude stylistique de la phrase », La Phrase. Mélanges offerts à Jean-Pierre Seguin, textes réunis par Catherine Rannoux et Jacques Dürrenmatt, La Licorne, n° 42, UFR Langues Littératures Poitiers, 1997, p. 99.

5 Isabelle Serça, Esthétique de la ponctuation, Paris, Gallimard, 2012.

6 Grand Dictionnaire universel du XIXe siècle, Larousse, 1876.

7 Émile Littré, Dictionnaire de la langue française, 1863-1877.

8 Jean-Pierre Seguin fait remonter l’invention de la phrase au XVIIIe siècle, indépendamment de la prédominance de l’unité rhétorique qu’est la période jusqu’au XIXe siècle : le repli de l’art oratoire et le développement de la lecture silencieuse permettent l’émergence progressive d’une volonté de « représenter mathématiquement la combinaison des mots, dans des unités à la fois objectives et théoriques […] en articulant les mots en propositions […] et les propositions en phrases, comme s’il s’agissait de choses. », Jean-Pierre Séguin, L’invention de la phrase au XVIIIe siècle, cité par Isabelle Serça, op. cit., p. 54. Isabelle Serça relie également la normalisation de la ponctuation au XIXe siècle à la prédominance du genre romanesque, qui nécessite de nouveaux signes de ponctuation, en particulier pour l’insertion narrative du discours rapporté.

9 Ibid., p. 55.

10 Marcel Proust, « À propos du “style” de Flaubert », La Nouvelle Revue Française, 1er janvier 1920, repris dans Journées de lecture, « Domaine Français », « 10/18 », UGE, 1993, p. 114-131.

11 Michel Sandras, « Le blanc, l’alinéa », Communications, n° 19, Paris, Seuil, 1972, p. 105-114.

12 Guy Larroux, « Grammaire d’un paragraphe flaubertien », Poétique, n° 76, Paris, Seuil, 1988, p. 475-485.

13 Ibid., p. 475.

14 Éric Bordas, « Et la conjonction resta tensive. Sur le et de relance rythmique », Revue de linguistique française, Les procédures de fictionnalisation, sous la direction de Delphine Denis et Anna Jaubert, n° 1, 2005, p. 28.

15 Ibid., p. 29.

16 Noël Dazord, « La phrase à arête verbale dans Madame Bovary », L’ordre des mots à la lecture des textes, textes réunis par Agnès Fonyvieille-Cordani et Stéphanie Thonnerieux, « Textes et Langue », Presses Universitaires de Lyon, 2009, p. 225-257.

17 Ibid., p.  234.

18 Yvan Leclerc, « Ponctuation de Flaubert », Flaubert, L’Autre, pour Jean Bruneau, textes réunis par F. Lecercle et S. Messina, Presses Universitaires de Lyon, 1989, p. 145-151.

19 Valère Novarina, cité par Yvan Leclerc, Ibid., p. 148-149.

20 Sur la « querelle » autour du style de Flaubert, on se réfèrera aux travaux de Gilles Philippe, Sujet, verbe, complément. Le moment grammatical de la littérature française (1890-1940), Paris, « Bibliothèque des idées », Gallimard, 2002 et Flaubert savait-il écrire ? Une querelle grammaticale (1919-1921), textes réunis et présentés par Gilles Philippe, Grenoble, ELLUG, 2004.

21 Citée par Isabelle Serça, op. cit., p. 92.

22 Ibid., p. 89-95.

23 Jacques Dürrenmatt, « En quête de ponctuation propre : l’italique », Bien coupé mal cousu. De la ponctuation et de la division du texte romantique, Saint-Denis, « Essais et Savoirs », PUV, 1998, p. 57 : « Avec les signes de l’interruption, du silence retrouvé que sont les points de suspension ou tiret, l’italique va acquérir à l’époque romantique un statut déterminant. Son emploi n’est certes pas nouveau mais se généralise. »

24 Jacques Dürrenmatt, analysant l’usage des italiques chez Stendhal, distingue les italiques de « soulignement », les « ironiques italiques », les « italiques italiques », qui permettent au narrateur de « clairement signaler l’étrangeté [de termes ou de dénominations] tout en identifiant la source au moyen d’expressions qui équivalent à ce qu’on appelle en X… » et enfin les « égotistes italiques », qui rendent visible la charge affective d’un terme, relèvent « de ce que Stendhal nomme le ton, dans la mesure où [ils] indiqu[ent] une sorte d’arrachement au cours du récit, d’interruption provisoire de la fiction pour laisser paraître, en effleurement, la confidence. » Ibid., p. 57-69. Nous nous limiterons pour notre part à souligner le potentiel polyphonique — « dialogique », au sens Bakhtinien du terme — de l’italique, qui permet d’introduire non seulement « la parole de l’autre », l’emprunt ou la citation, mais aussi « une autre sorte de parole ». Voir sur ce point les analyses qu’Ivan Fonagy (1980) consacre aux guillemets (citées par Isabelle Serça, Esthétique de la ponctuation, op. cit., p. 67 et « Ponctuation : oral ou écrit ? La “voix jamais ouïe” de la prose », p. 107-140).

25 Anne Herschberg Pierrot, Le Style en mouvement. Littérature et arts, Paris, « Belin Sup-Lettres », Belin, 2005.

26 George Sand, lettre à Charles-Edmond, 1851, cite par Isabelle Serça, Esthétique de la ponctuation, op. cit., p. 79.

27 Voir le chapitre qu’Isabelle Serça consacre aux rapports entre « Ponctuation et littérature », sous-titré La ponctuation est le style, Ibid., p. 73-106.

28 Ibid., p. 76-77.

29 Sur l’organisation de « La phrase comme phrasé », on se réfèrera à l’article de Gérard Dessons, « La phrase comme phrasé », La Phrase. Mélanges offerts à Jean-Pierre Seguin, op. cit., p. 41-53.

30 Almuth Grésillon, Éléments de critique génétique. Lire les manuscrits modernes, Paris, PUF, 1994.

31 Jacques Dürrenmatt, Bien coupé mal cousu, op. cit., p. 5-6.

32 Ibid., p. 7.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Florence Pellegrini, « « Une bonne phrase de prose doit être comme un bon vers, inchangeable, aussi rythmée, aussi sonore » : Flaubert et la ponctuation », Flaubert [En ligne], 8 | 2012, mis en ligne le 25 novembre 2012, consulté le 30 mai 2017. URL : http://flaubert.revues.org/1882

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Auteur

Florence Pellegrini

Université Paul Valéry, Montpellier 3-CNRS UMR 5267 Praxiling

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