Navigation – Plan du site
Ethnogénétique et logogénétique

Faire tourner Paris : ethnogénétique et logogénétique de Nana de Zola

Sophie Ménard

Résumés

En repérant, dans les états préliminaires de Nana, la constitution particulière du cahier des charges culturelles d’une « vie à l’envers », cet article étudie la narrativisation d’une locution idiomatique reconfigurée par le travail scriptural : « Nana faisant tourner une société, comme une femme fait tourner le lait ». Reprenant une croyance répandue, celle d’une force dangereuse du sang menstruel, les avant-textes rénovent et narrativisent des imaginaires folkloriques de la physiologie féminine, et notamment de la « période rousse » de la femme. Nana apparaît, dès sa genèse, physiologiquement et symboliquement, comme un être de travers. Son destin textuel sera de mettre Paris à l’envers en le pourrissant et en l’ensanglantant par l’entremise de son sexe déréglé. Ce récit embryonnaire condense donc un microsystème culturel qui engendre et structure un des systèmes symboliques du roman.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 É. Zola, Nana, Les Rougon-Macquart, t. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1961, (...)
  • 2 Article « tourner », Dictionnaire de l’Académie française, 6e édition, 1835. En ligne, Dictionnaire (...)
  • 3 É. Littré, article « tourner », Dictionnaire de la langue française, 1872-1877. En ligne, ibid.

1De la composition symbolique de la physiologie féminine et de l’origine des puissants pouvoirs de putréfaction de sa célèbre courtisane, Zola ne donne, dans son roman Nana, qu’une rapide allusion, réfractée par l’article de Fauchery intitulé « La Mouche d’or » : « Elle devenait une force de la nature, un ferment de destruction, sans le vouloir elle-même, corrompant et désorganisant Paris entre ses cuisses de neige, le faisant tourner comme des femmes, chaque fois, font tourner le lait. »1 Nana fait donc tourner Paris à la manière des femmes qui, périodiquement, font tourner le lait au moment de leurs règles. La sémiosis zolienne à l’œuvre dans les avant-textes reprend une croyance répandue, celle d’une force dangereuse du sang menstruel, croyance qu’elle rénove et narrativise pour en faire la matrice métaphorico-culturelle de ce récit fondé sur la décomposition sociale. Personnage marqué dès sa conception, Nana est, physiologiquement et symboliquement, un être de travers qui a le pouvoir de transformer les composantes de la matière. Son destin textuel sera de mettre Paris à l’envers en le pourrissant et en l’ensanglantant par l’entremise de son sexe déréglé. On verra que le complexe locutif possède (au moins) deux codages symboliques, qui se recoupent tout en se distinguant : faire tourner Paris, par le pouvoir d’une odeur et d’un sexe déréglé, c’est le transformer, c’est opérer un changement d’état (« tourner » dans le sens « d’altérer » et de « passer d’un état à un autre »2) ; en revanche, faire tourner Paris, au sens de le mettre à l’envers, c’est plutôt le renverser, le retourner, sans nécessairement en changer les composantes et les propriétés, ce qui suggère une possibilité de le redresser (« tourner » a alors le sens de « changer », de « prendre une autre direction »3). Mais d’autres déclinaisons sont possibles : Nana fait tourner Paris, en tournant les têtes et en faisant mal tourner les hommes. Elle le fait aussi tourner à la mort, en précipitant la débâcle du second Empire. Le dossier préparatoire du roman permet d’accéder à la genèse de ce système métaphorique et de comprendre les dimensions symboliques et l’étendue sémantique de cette locution récurrente (et de ses variations).

  • 4 Sur le chantier ethnocritique de la logogenèse, on consultera le programme de recherche disponible (...)
  • 5 J.-M. Privat, « Logogenèses », www.univ-metz.fr/recherche/labos/celted/axes/litterature/litterature (...)
  • 6 Ph. Hamon, « Pour un statut sémiologique du personnage », Littérature, vol. 6, no 6, 1972, p. 106 [ (...)
  • 7 J.-M. Privat et M. Scarpa, « Présentation. La culture à l’œuvre », Romantisme, no 145, 2009, p. 3.
  • 8 Ibid.
  • 9 T. Todorov, Mikhaïl Bakhtine. Le principe dialogique suivi de Écrits du Cercle de Bakhtine, Paris, (...)

2Une des visées de l’ethnocritique, dans son chantier sur la « logogenèse », est de « comprendre le fonctionnement anthropologique et linguistique des imaginaires culturels de la langue et des discours »4. Faisant l’hypothèse que « les locutions idiomatiques d’une langue (“chercher une aiguille dans une meule de foin”, “tourner sept fois la langue dans sa bouche”, “se jeter dans la gueule du loup”, etc.) sont des idiomatismes culturels – analysables comme tels »5, l’ethnocritique s’inscrit dans la suite du projet esquissé par Philippe Hamon affirmant qu’« il y aurait toute une “narratologie génétique” à constituer. Le langage porte en effet en lui, dans ses constituants les plus humbles (lexique, paradigmes grammaticaux, etc.) ou les plus fossilisés par l’usage (la locution, le cliché, la métaphore usée, etc.), les germes de tout récit possible, des suggestions implicites pour une articulation discursive du sens […] »6. Il s’agira, donc, de saisir comment cette « culture dans la langue du texte »7 et des avant-textes peut être condensée dans un idiomatisme culturel. Compris comme un micro-récit synthétisant et syncrétisant « une mémoire longue d’une communauté discursive »8, ce dernier agit comme un programme d’écriture, ayant un coefficient de potentialités narratives, scénaristiques, métaphoriques élevé. Quelle valeur (ethno)génétique, partant de là, peut-on accorder à la locution zolienne ? Quelle est sa rentabilité créatrice ? S’apparentant à ces « embryons prélittéraires de la littérature (dans la langue et dans le rite) » dont parle Bakhtine9, elle engendre, au cours de la rédaction, un système sémio-culturel complexe et polysémique, construit sur une logique du désordre et du monde à l’envers.

Faire tourner le lait : la physiologie féminine

  • 10 Dossier préparatoire de Nana, BnF, NAF 10313, 344 feuillets, reproduits et édités intégralement par (...)

3Zola note, dans son dossier préparatoire10, cette phrase programmatique mentionnée à quatre reprises (dans la Fiche personnage de Nana, dans le Premier plan détaillé, dans le Deuxième plan détaillé, et enfin raturé en cours d’écriture dans le Deuxième plan détaillé) :

[Nana] devenant une force de la nature, un ferment de destruction, mais cela sans le vouloir, par son sexe seul et par sa puissante odeur de femme, détruisant tout ce qu’elle approche, faisant tourner la société comme les femmes qui ont leurs règles font tourner le lait. Le cul dans toute sa puissance ; le cul sur un autel et tous sacrifiant devant. Il faut que le livre soit le poème du cul, et la moralité sera le cul faisant tout tourner. (fos 192-193).
Nana faisant tourner la société comme les femmes qui ont leurs règles font tourner le lait, rien qu’en s’approchant. (fo 73).
Nana faisant tourner une société, comme une femme fait tourner le lait. Elle n’est que la chair (fo 68).
Le ferment d’en bas qui remonte et qui pourrit les hautes classes. Hérédité chez Nana. Tout cela posé dans une conversation. Nana faisant tourner me Enfin brusquement : Ta femme fait ça avec un autre, va la retrouver (fo 69).

  • 11 Note de M.-F. Azéma dans l’édition du Livre de Poche de Nana (2003, p. 235).

4La première étape de la lecture logogénétique consiste à décrypter les symboliques dont cet idiomatisme culturel est porteur pour voir la naissance d’un réseau de signifiance et ainsi comprendre que l’écriture naturaliste dialogise les croyances (les manières de dire, de penser et de faire) qui caractérisent une culture. La locution n’est-elle que la reprise d’une « opinion populaire assez répandue »11 ? Bien au contraire, elle nous semble s’inscrire dans une complexe configuration culturelle et sémique qui n’est pas que stéréotype et lieu commun, mais qui sert plutôt à déployer un ensemble d’images, de figures et de scénarios textuels. Assurément, elle est un des noyaux principaux de l’invention zolienne.

5Retraçons brièvement cette conception particulière du corps féminin à laquelle la locution se réfère. Faisant du sang menstruel un poison dangereux qui contamine, soit par le toucher, souvent par le regard, diverses matières, végétales, minérales, humaines ou animales, ce système de créances suppose une continuité cosmologique et une homologie symbolique entre le corps et le cosmos, où le détraquement du premier engendre le désordre du second. Comme l’écrit Pline, dans son Histoire naturelle :

  • 12 Pline, Histoire naturelle, cité par Cl. Humeau, Procréer : histoire et représentations, Paris, Odil (...)

qu’une femme en ces états s’approche et les vins nouveaux s’aigrissent, les grains qu’elle touche deviennent stériles, les jeunes greffes périssent, les plantes du jardin se dessèchent, et les fruits de l’arbre sous lequel elle s’est assise tombent. Son seul regard ternit l’éclat des miroirs, émousse le tranchant du fer, efface le brillant de l’ivoire ; les essaims meurent ; l’airain même et le fer deviennent la proie de la rouille et contractent une odeur repoussante. Les chiens qui en ont goûté deviennent enragés et le venin de leur morsure est sans remède12.

6La « nature » de la femme s’énonce ici dans ce jeu de conversion négative des propriétés de la matière ; nature non domestiquée et non réglée qui, précisément, dénature l’ordre du monde. Ces croyances n’appartiennent pas à un temps jadis ; elles sont bien vivantes dans la culture de ce siècle positiviste puisque, comme le rappelle Thérèse Moreau :

  • 13 T. Moreau, « Sang sur : Michelet et le sang féminin », Romantisme, no 31, vol. 11, 1981, p. 152.

on enseignait encore au XIXsiècle que ce sang était impur, qu’il faisait tourner le vin en vinaigre, aigrir le lait, ternir l’étain. […] La femme qui menstrue n’est pas un simple tabou comme l’est le porc, la chauve-souris ou le caméléon ; elle pollue par métonymie. On ne l’approchera pas, on ne touchera rien qui ait pu être en contact avec son « indisposition »13.

  • 14 Y. Verdier, Façons de dire, façons de faire. La laveuse, la couturière, la cuisinière, Paris, Galli (...)
  • 15 Ibid., p. 46.
  • 16 Par exemple, à propos de la scène derrière le rideau au chapitre V, Zola écrit : « le souffle de bo (...)
  • 17 F. Héritier, « La Mauvaise odeur l’a saisi. De l’influence du sperme et du sang sur le lait nourric (...)
  • 18 A. Pecker, Hygiène et maladies des femmes au cours des siècles, Paris, Dacosta, 1972, p. 108.
  • 19 Y. Verdier, op. cit., p. 47.
  • 20 Ibid., p. 46. Ne dit-on pas de la femme poilue qu’elle est « toujours menstruée », car sa « puissan (...)
  • 21 A. Corbin, Le Miasme et la jonquille. L’odorat et l’imaginaire social aux XVIIIe-XIXe siècles, Pari (...)

7L’articulation interdiscursive des avant-textes sur un tel adage populaire reconfiguré par le travail scriptural dessine une focalisation polyphonique autour des imaginaires folkloriques de la physiologie féminine : la locution faire tourner une société, comme une femme fait tourner le lait suppose une apériodicité du cycle menstruel et évoque le « pouvoir putréfiant » des femmes lors de leurs menstruations14. Indice programmatique renvoyant à un réseau de croyances et de représentations « populaires » relatif à ce que les ethnologues appellent la « période rousse » de la femme, période où cette dernière est travaillée par un sang dangereux, « force de séduction tout autant que force d’infection »15, ce schème culturel de la femme indisposée par un sang ambivalent traverse le dossier préparatoire où Zola insiste sur la « puissante odeur de femme » que dégage Nana16. Rappelons que, « dans bien des sociétés du monde, le sang menstruel est considéré comme porteur de la mauvaise odeur »17. En effet, le sang catéminal se répand non seulement par contact, mais surtout par son odeur particulière : « On prétendait autrefois, dans le Midi de la France, que l’odeur exhalée par certaines femmes pendant leurs règles faisait mourir les vers à soie et tourner le lait »18. Ainsi, on pourrait dire, suivant les travaux d’Yvonne Verdier, que Nana est symboliquement marquée par « une infirmité de la périodicité »19 : ayant perdu son « balancier interne » qui organise la bonne régulation des humeurs et des odeurs, la courtisane zolienne est présentée dans les avant-textes comme un être constamment déréglé. De surcroît, recouverte d’un « duvet roux » (p. 1271) et dotée d’une « peau vermeille de rousse » (p. 1434), elle possède toutes les caractéristiques « maléfiques » des rousses, qui, du point de vue de la culture, sont symboliquement des hémorroïsses ayant la capacité de vicier leur entourage par leur puanteur : « si le pouvoir de corrompre provient d’une haleine marquée, plus violente et plus chaude durant les règles, les rousses, dont on dit “qu’elles sentent fort”, qu’elles sont dotées d’une mauvaise odeur et d’une haleine puissante, et cela en permanence, sont spécialement virulentes. »20 Ainsi, le « cul dans toute sa puissance » prendra l’aspect, dès l’Ébauche, d’une putréfaction et, dès la Fiche personnage de Nana, d’une odeur. Le ferment de destruction et la dissolution (fos 211-212) des fortunes et des mœurs apparaissent graduellement dans le processus d’écriture comme les effets et les conséquences d’une conversion aromatique des humeurs du corps féminin : Nana « sentant la femme, très femme. » (fo 191), écrit Zola. Cette dernière apparaît comme une femme dépourvue de son « balancier olfactif : rousse, toujours odorante, à la fois putride et fascinante, comme si un cycle détraqué [la] faisait évacuer des règles perpétuelles […]. »21 N’est-ce pas ce que le roman actualise en faisant du pouvoir de corrompre la société la matrice principale de la narration : « en trois mois, elle avait corrompu sa vie, il se sentait déjà gâté jusqu’aux moelles par des ordures qu’il n’aurait pas soupçonnées. Tout allait pourrir en lui, à cette heure. » (p. 1270) ? Il insiste, davantage que le dossier préparatoire, sur l’odeur du sexe et de la rousse :

Il songeait à son ancienne horreur de la femme, au monstre de l’Écriture, lubrique, sentant le fauve. Nana était toute velue, un duvet de rousse faisait de son corps un velours ; tandis que, dans sa croupe et ses cuisses de cavale, dans les renflements charnus creusés de plis profonds, qui donnaient au sexe le voile troublant de leur ombre, il y avait la bête. C’était la bête d’or, inconsciente de sa force, et dont l’odeur seule gâtait le monde. (p. 1271)

8Sous l’emprise de cet effluve enivrant et vénéneux, Muffat associe d’ailleurs la courtisane à une exhalaison florale de pourriture humaine :

Un moment, craignant de défaillir dans cette odeur de femme qu’il retrouvait, chauffée, décuplée sous le plafond bas, il s’assit au bord du divan capitonné, entre les deux fenêtres. Mais il se releva tout de suite […] songeant à un bouquet de tubéreuses, qui s’était fané dans sa chambre autrefois, et dont il avait failli mourir. Quand les tubéreuses se décomposent, elles ont une odeur humaine. (p. 1208)

  • 22 Y. Verdier, op. cit., p. 37. « Pendant leurs règles, elles-mêmes n’étant pas fertiles, les femmes e (...)
  • 23 Ibid., p. 21-22.

9En outre, leur rencontre initiale se faisant sous le signe du langage des fleurs surdétermine l’odeur et la flétrissure : « les bouquets, des roses, des lilas, des jacinthes, mettaient comme un écroulement de fleurs, d’un parfum pénétrant et fort [...]. Il faisait trop chaud dans ce cabinet, une chaleur lourde et enfermée de serre. Les roses se fanaient, une griserie montait du patchouli de la coupe. » (p. 1138. Nous soulignons.) Au contact de la femme mal réglée, les composantes de la matière changent, comme si sa présence opérait « un changement qualitatif, un changement de nature »22 et d’état, faisant, littéralement, étioler les fleurs et, symboliquement, altérer les mœurs et pourrir Paris. Cette fétidité toxique de la féminité, associée ici au sexe de Nana par l’entremise des fleurs fanées – « elle cassait tout, ça se fanait, ça se salissait entre ses petits doigts blancs ; une jonchée de débris sans nom, de lambeaux tordus, de loques boueuses la suivait et marquait son passage » (p. 1433) –, redouble l’idée d’une accélération des processus de décomposition, attribuée à la femme indisposée, qui, comme l’explique Yvonne Verdier, « précipite une échéance naturelle, la putréfaction »23. La courtisane a non seulement une aptitude à la mue multiple, mais une capacité prodigieuse à changer les propriétés de la matière, des êtres et des végétaux. À ce titre, elle est un être de la transitivité ; elle génère le passage d’un ordre à l’autre : faisant tourner le lait et faner les fleurs, elle métamorphose également les hommes en « meute de chiens ».

  • 24 A. Corbin, op. cit., p. 52.
  • 25 B. Hell, Le Sang noir. Chasse et mythe du Sauvage en Europe, Paris, Flammarion, « Champs », 1994, p (...)
  • 26 Au f° 18, Zola écrit : « l’horreur du b. »

10En effet, le romancier écrit, dans son Ébauche, que le sujet de l’œuvre est « toute une société se ruant sur le cul. Une meute derrière une chienne, qui n’est pas en chaleur et qui se moque des chiens qui la suivent. Le poème des désirs du mâle, le grand levier qui remue le monde » (fos 207-208). De cette meute, de « cette poussée des mâles sur les femelles » (verso du fo 263), retenons, tout d’abord, une conception particulière du désir masculin : « Le modèle du rut animal obsède ; les médecins [du XIXe siècle] ne peuvent s’en dégager ; ils demeurent convaincus que la séduction doit beaucoup à l’odeur des règles. »24 Ainsi, cet imaginaire de l’élan et du rut participe d’une épistémè d’époque voyant dans la menstrue un effluve séducteur, voire un philtre de désir. Précédant, dans le dossier préparatoire, la première inscription de la locution idiomatique désignant le pouvoir de gâter le monde, cette imagerie cynégétique la suscite-t-elle ? Car la meute en rut fonctionne, à notre avis, en relation avec l’imaginaire culturel faisant du sang cataménial « un agent susceptible de déclencher des fureurs »25. Cette variation sur la même matrice du dérèglement rappelle que les hommes qui s’avisent de toucher, de sentir ou de goûter cet être toxique et tabou risquent de sombrer dans la rage (« le coup de rage chez ce chambellan », fo 67), la folie (« Muffat en passe de faire toutes les folies […]. », fo 67) ou la fièvre (« crises de fièvre chaude », fo 100, fo 130). Cependant, ici, la proie pourchassée est certes dotée d’un flux empoisonné, mais son indifférence et sa froideur l’immunisent contre l’assaut des mâles en rut. Poursuivie et poursuivants évoluent de ce fait dans deux états différents, incompatibles. Si l’image de la chienne évoque déjà, à l’instar du « faire tourner », une périodicité à rebours et déréglée, un décalage et une discordance entre le rut masculin et celui féminin, force est tout de même de constater la coexistence ambivalente de deux modèles divergents de la sexualité : celle animale (les chiennes se reproduisent durant leur période menstruelle) et celle féminine (la femme qui fait tourner est menstruée) montrant que ce qui importe, pour Zola, c’est que le « baisage » ait lieu en dehors du cycle reproductif, dans des périodes où la procréation est impossible. De plus, la métaphore de la fécondité canine sert à dire l’embêtement de l’acte sexuel : « l’horreur du baisage chez la fille » (fo 20)26, « elle couche, mais sans plaisir » (fo 62), comme l’écrit le romancier dans ses Plans, ou encore dans le roman où « elle emballait ça, et rondement » (p. 1133). L’absence de chaleur programme l’aversion de faire « ça ». Dans le fond, on s’aperçoit que Zola rejette le cliché de la prostituée comme être de plaisir et de débauche, il l’a construit plutôt comme n’ayant aucun désir et aucune force procréatrice : elle est l’envers, voire la négation, de la périodicité génésique. Son pouvoir de faire tourner le lait semble lui provenir de cette absence de chaleurs, comme si le sang de la reproduction inutilisé se déplaçait et se transformait pour devenir celui de la destruction. Nana possède dès lors les pouvoirs maléfiques liés à la puissance des menstrues (le mauvais œil, la putréfaction) tout en étant mithridatisée contre les appels de la nature (l’assaut des mâles, la périodicité de la chaleur).

  • 27 Rappelons que c’est lui qui écrit le texte de la Mouche d’or où apparaît l’expression idiomatique.
  • 28 Voir M. Caisson, « Le Four et l’araignée », Ethnologie française, vol. 6, 1976, p. 374.
  • 29 Cl. Lévi-Strauss, Mythologiques, t. I, Le Cru et cuit, Paris, Plon, 1964, p. 276.
  • 30 Ibid., p. 276-277.
  • 31 J.-B. Silva, « Dissertation où l’on examine la manière dont l’esprit séminal est porté à l’ovaire » (...)
  • 32 Cependant, Nana, comme tout mythe, est ambivalente : ainsi, à la fin du chapitre IV, elle va au boi (...)
  • 33 Voir à ce sujet : P. Brooks, « Le Corps-récit, ou Nana enfin dévoilée », Romantisme, no 63, 1989, p (...)

11Le schème culturel d’une physiologie féminine désordonnée et anachronique, tel qu’institué dans le dossier préparatoire, est donc fait d’oppositions binaires : n’étant pas en chaleur, mais odorisée d’un souffle ensorceleur, ayant une force faste et néfaste, Nana est construite par rapport au cycle du sang, qui précisément est le contrepoint du cycle du lait, qu’elle fait tourner. N’est-ce pas Fauchery qui, après la première représentation de La Blonde Vénus, a « un arrière-goût gâté, comme du lait tourné à l’aigre » (p. 1114) préfigurant le caillage final27 ? Le sang, les chaleurs, les odeurs, le lait sont des symboles des étapes biologiques du destin féminin, allant de la procréation à la lactation ; or, la femme menstruée ou qui n’est pas dans une période de « rut » s’oppose à la femme enceinte, qui allaite et qui est temporairement privée d’effluves menstruels. En effet, la femme bien réglée est épouse et mère, elle dont le sang, par coction, se transforme en lait28. Au pôle inverse et symétrique, la mal réglée, en marge de la vie conjugale, empoisonne le lait. Ainsi, suivant Lévi-Strauss, « la puanteur est la manifestation naturelle, sous forme incomestible, de la féminité dont l’autre manifestation naturelle – le lait – offre l’aspect comestible. L’odeur vaginale est donc la contrepartie de la fonction nourricière »29. Et, comme il l’explique, « quand [une femme] ne fait qu’accéder à la vie sexuelle, elle sent simplement mauvais. […] [R]etirez la maternité, reste la puanteur. »30 C’est déjà ce que Jean-Baptiste Silva affirmait en 1744 dans sa « Dissertation où l’on examine la manière dont l’esprit séminal est porté à l’ovaire » : « Celles qui gagnent leur vie en se prostituant exhalent une mauvaise odeur de toutes les parties du corps ; marque certaine que toute la masse de leur sang est corrompue. »31 Le code physiologique (pourriture, puanteur) connote donc l’activité sexuelle déréglée de la courtisane et sa pratique répétitive du coït qui ne mène pas à la maternité : Nana est incompatible avec le cycle du lait, qui renvoie à la procréation et à la reproduction32. Donc, faire tourner le lait, c’est, en somme, user des corps de jouissance sans s’exposer à la filiation. Le topos de la prostituée refusant la parturition est réinvesti de façon originale dans une locution, qui actualise un feuilleté de croyances et de sens révélant d’autres pouvoirs corporels féminins : aux fonctions génésiques suppléent une odeur et un sang qui, vecteurs d’une négativité, ensauvagent et décomposent. « L’inconnu du sexe », s’il ouvre sur un vide33, dégage néanmoins une émanation et une force mortifères.

  • 34 À propos du chapitre I, Zola note : « La salle en rut » (fo 10), « Un grand rut dans la salle » (fo(...)

12Véhiculant un système de créances, savantes, populaires, doxiques, le sang est le fil rouge de la fabrique du personnage. Retraçons rapidement l’ordre génétique de son apparition. L’image de la chienne qui n’est pas en chaleur est inaugurale : elle émane des conversations que Zola a eues avec son informateur Laporte : « Tous menés par la queue, et la femme recevant ça, indifférente. Une meute derrière une chienne, qui n’est pas en chaleur. » (fos 268-269). Elle devient centrale dès la première page de l’Ébauche, car elle est « le sujet philosophique » du roman à venir (fos 207-208). Ainsi, dans cette première étape de l’écriture, Nana est caractérisée par un manque, celui des chaleurs ; manque qu’elle gardera tout au long du dossier préparatoire34, mais qui disparaîtra dans la version achevée du roman. Ensuite, apparaît – toujours dans l’Ébauche – la métaphore de la décomposition associée au « cul » : « Elle dissout tout ce qu’elle touche, elle est le ferment, la nudité, le cul, qui amène la décomposition de notre société » (fo 212). Et, finalement dans la troisième phase rédactionnelle, celle de la composition des personnages, se met en place progressivement une sexualité plus clairement définie par son odeur (fos 191-192) et par son cycle menstruel déréglé. Notons que la locution du « faire tourner » arrive donc assez tardivement dans le parcours scripturaire (dans la Fiche des personnages avant de réapparaître dans les Plans). On le voit, la déviation du circuit du sang (de son absence à sa toute-puissance) suit en fin de compte le processus génétique de caractérisation du personnage : au fur et à mesure que Nana acquiert une consistance textuelle et que le scénario du roman prend une cohésion structurelle, le mystère du sexe sanglant s’épaissit.

  • 35 « Tout se passe comme si faire tourner un saloir donnait la mesure de l’ardeur amoureuse. Les règle (...)
  • 36 P. Sébillot, Traditions et superstitions de la Haute-Bretagne, t. II, Paris, Maisonneuve et cie, 18 (...)
  • 37 Fr. Noël et M. L. J. Carpentier, Dictionnaire étymologique, critique, historique, anecdotique et li (...)
  • 38 Comme l’explique Hamon, « on peut trouver, avec une fonction incitative et générative, un certain n (...)
  • 39 Comme l’avait déjà remarqué É. Reverzy, « la Mouche d’Or aux “cuisses de neige”, qui désorganise Pa (...)
  • 40 C. Thomasset et D. Jacquart, Sexualité et savoir médical au Moyen Âge, Paris, PUF, 1985, p. 102.
  • 41 En effet, A. Raciborski remarque « la coïncidence fréquente de la fièvre d’invasion [de la variole] (...)
  • 42 L’éruption de pustules est « le moyen choisi par l’organisme pour se purger, se délivrer de tout le (...)
  • 43 Ibid., p. 18.
  • 44 Voir fo 69 et fos 192-193.

13Bien que le texte achevé ne mentionne jamais directement l’énergie menstruelle, la genèse de Nana tire les fils d’un imaginaire culturel d’une sexualité et d’un cycle apériodiques – formé d’un réseau de motifs comme la rousseur, l’effluve pestilentiel, l’excès érotique et la faculté de « faire tourner » – réélaborés, voire euphémisés, par le roman. Le système symbolique du dossier préparatoire suggère explicitement que le « cul » est, pour Zola, indissociable de la menstrue déréglée : que Nana fasse tourner le lait donne la mesure de sa puissance sexuelle et de son pouvoir d’attiser le désir masculin35. L’entrelacement de ces modalités, culturellement reconnues, du dérèglement du sang tisse, dans un jeu de renvois et d’inventivités, une configuration culturelle signifiante, dont les valences sémantiques et narratives modélisent la matrice métaphorique du récit. Ce sont, en effet, les croyances sur le sang féminin mal réglé synthétisées dans l’avant-texte et narrativisées par la topique discursive du caillage du lait qui engendrent la métaphore filée de la putréfaction et qui, ultimement, activent l’image de la « Mouche d’or ». Ne dit-on pas être « noir comme une mouche dans un pot de lait »36 pour signifier que la mouche sur le lait est visiblement en train de l’altérer et de le rendre impropre à la consommation ? Rappelons également l’expression proverbiale « connaître mouches en lait » désignant le pouvoir de discerner le blanc du noir37. Ainsi, la Mouche n’est pas l’image métaphorique qui « déclench[e] l’acte créatif » et qui sert « tout au long de la genèse à donner sa cohérence (descriptive, thématique, symbolique) au roman programmé »38, elle est plutôt un variant d’un système symbolique plus général qui structure la poétique zolienne39. Sans doute faut-il penser que le choix (arrêté dès l’Ébauche, fo 214) de la petite vérole pour la mort de l’héroïne s’explique, en partie, par cette logique menstruelle puisqu’une vieille explication médicale, qu’on retrouve encore dans les milieux populaires du XIXe siècle, fait de la variole la « manifestation de l’effort que fait la nature pour purger le corps du sang menstruel retenu dans les membres poreux lors de la gestation. »40 Qui contamine qui ? Louiset, le fils, ou Nana, la mère ? Le texte est silencieux sur l’origine de la maladie. Soulignons également qu’Adam Raciborski, qui a écrit un Traité de la menstruation en 1868, mentionne un lien de causalité entre les deux phénomènes de la menstruation et de la fièvre variolique41. Que Nana, la rousse, la déréglée et la corrompue, meure d’un désordre du sang-poison mal purgé42, qu’elle succombe d’une mauvaise circulation sanguine qui la pourrit, est la conséquence de la symbolique menstruelle qui irrigue les avant-textes. La symptomatologie de la variole considérée par Barthélemy, dans son ouvrage Recherches sur la variole consulté par Zola, comme « une intoxication aiguë par un poison organique »43 nous semble être réinvestie par le texte zolien : Nana s’empoisonne littéralement de son sang. Ainsi, les règles déviées trouvent-elles une nouvelle voie de sortie, passant du bas vers le haut : « il semblait que […] ce ferment dont elle avait empoisonné un peuple, venait de lui remonter au visage et l’avait pourri. » (p. 1485). Rappelons que, dans le dossier préparatoire, le « ferment d’en bas qui remonte » est associé à la « puissante odeur de femme […] faisant tourner la société » à l’instar des femmes qui ont leurs règles44.

Faire tourner la société : le monde à l’envers

  • 45 M. Jeay, « Les Évangiles des Quenouilles. De la croyance populaire à la locution », dans La Locutio (...)

14La narrativisation de l’« énoncé de la croyance »45 sur le sang menstruel suppose une remotivation et un travail d’invention qu’on remarque notamment à travers la structure binaire de la locution idiomatique telle que Zola la construit. Le double motif du « retournement » – faire tourner la société, comme les femmes font tourner le lait – marque une refonte du système de croyances : par un procédé d’amplification métaphorique, Nana fait tourner Paris en le putréfiant. Un premier degré de codification fait de la locution un programme et une forme modalisés de la décomposition sociale, ce qui rejoint la trame narrative principale du roman énoncé par Zola sur la première page de son Plan :

La désorganisation d’en haut par Nana, Sabine et Muffat, comme L’Assommoir est la désorganisation d’en bas. Nana centrale, écrasant tout. Nana, c’est la pourriture d’en bas, L’Assommoir, se redressant et pourrissant les classes d’en haut, Vous laissez naître ce ferment, il remonte et vous désorganise ensuite. La mouche d’or. (fo 1)

15Notons que l’idiomatisme du « faire tourner », à chaque apparition dans le dossier préparatoire, s’épure de détails comme si l’explicite de la croyance populaire relative au sang toxique devait graduellement céder sa place à un système métaphorique filé de façon diffuse qui se réfère à une conception scientifique et esthétique de la pourriture sociale. Dans l’œuvre zolienne, la société est en effet pensée comme un organisme. Comme l’écrit Zola, dans son Roman expérimental qu’il rédige en même temps que Nana :

  • 46 Zola, Le Roman expérimental, Œuvres complètes, t. X, édition établie sous la direction d’H. Mittera (...)

le circulus social est identique au circulus vital : dans la société comme dans le corps humain, il existe une solidarité qui lie les différents membres, les différents organes entre eux, de telle sorte que, si un organe se pourrit, beaucoup d’autres sont atteints, et qu’une maladie très complexe se déclare46.

16L’idée d’une désorganisation sociale par un élément de la totalité est un principe organisateur des Rougon-Macquart, où le corps et la société sont toujours en interrelation. Ainsi, il s’agit bien d’un système symbolique complexe, perceptible sous la forme d’un continuum où chaque code (social, biologique, économique) s’emboîte l’un dans l’autre et reliant, dans une homologie structurelle, la contamination sociale à un désordre du corps. Ou pour le dire autrement, l’écart de la femme à l’observance d’une périodicité, par un processus de transmission, engendre une entropie sociale, ce qui est déjà un des codages sémantiques des croyances véhiculées par la locution.

  • 47 Sur ce sujet, dans son versant historique, voir les très belles pages d’Éléonore Reverzy, « Nana al (...)
  • 48 Ibid.
  • 49 É. Zola, « La fin de l’orgie », La Cloche, 13 février 1870 ; Œuvres complètes, t. XIII, édition éta (...)
  • 50 M. Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, Paris, Seuil, coll. « Points/Essais », 1970, p. 180-181. S (...)
  • 51 Pour Bakhtine, l’in-détronisation est un « rite ambivalent, “deux en un”, qui exprime le caractère (...)
  • 52 Ibid.
  • 53 « Puis le chambellan déshabillé, l’habit étalé par terre, elle lui cria de sauter, et il sauta ; el (...)
  • 54 Ariane de Félice, « À propos de contes de mensonges », Arts et traditions populaires, nos 3-4, juil (...)

17Un deuxième degré de codification de l’énoncé renvoie à un sens plus diffus, mais global. Assurément, il faut entendre dans le « faire tourner » une autre texture symbolique qui provient du haut coefficient de transposabilité de la locution : faire tourner Paris, c’est mettre le monde à l’envers et le révolutionner par toute une série de dérèglements et d’inversions de rôles, de sexes, de fortunes. Le récit commence précisément par un « carnaval des dieux » qui descendent sur terre (passage du haut au bas, mélange des dieux et des humains) et se termine par l’annonce de la guerre, deux formes de mondes à l’envers, qui redoublent l’intrigue principale de la désorganisation sociale et le renversement du bas et du haut (fo 1) qui caractérise le roman. On le voit, le topos du mundus inversus47 est inscrit dès la genèse et dans l’idiomatisme culturel. Certainement parce que Nana est une « allégorie de l’Empire »48, elle qui naît en 1851 et meurt en 1870, le texte narrativise ce jeu du « monde renversé » dont parle Zola dans sa critique de ce second Empire assoiffé de « mascarades », où les hommes « deviennent des femmes », s’« habille[nt] en courtisane » et se font « fouetter en place publique »49. Programmer l’action symbolique de « faire tourner la société », c’est établir le socle du roman à venir sur une esthétique carnavalesque, qui est, suivant Bakhtine, un « spectacle sans la rampe et sans la séparation en acteurs et spectateurs », un renversement de l’ordre hiérarchique, une abolition des distances sociales et des barrières symboliques qui déterminent la vie en dehors du temps de Carnaval50 ; en somme, un monde à l’envers, comme l’écrit Zola dans sa genèse : « l’envers de ce monde » (fo 31). Et, « à cheval » sur ces deux « intérieurs » (fo 71), Nana, « centrale », est le pivot de ces mondes instables : à l’exemple d’une Fortune, elle fait tourner la roue de l’Empire. Trônant temporairement sur ce « monde singulièrement mêlé » (p. 1103), elle apparaît, à l’instar de sa mère, Gervaise, qui a été reine de Mi-Carême, comme une reine de carnaval qui sera in-détronisée51, elle dont le « c. » est ambivalent, tout à la fois « générateur et destructeur » (fo 106, fo 150) au même titre que le carnaval est fondé sur un « temps destructeur et régénérateur »52. Dès lors, il n’est pas étonnant que, enfiévré d’« images chaudes [qui] le poursuivaient » dans lesquelles « Nana nue, brusquement, évoqua Sabine nue », Muffat trébuche, déséquilibré par cette « vision, qui les rapprochait dans une parenté d’impudeur » (p. 1277-1278). Ce schème de l’inversion sexuelle, hiérarchique, sociale, dont l’image de Muffat le chambellan en chien constitue l’apothéose53, ne révèle pas pour les réaffirmer, comme dans les rites et les carnavals, les structures sociales en en montrant la forme inversée, mais offre plutôt une dramatisation d’un désordre généralisé et permanent. Espace-temps de l’interstice et du « rapprochement », qui permet le passage d’un monde à l’autre, « l’échappée continuelle sur Nana » (fo 25), programmée dans les Plans, dévoile l’abolition du monde à l’endroit ; l’envers, comme chronotope du bouleversement des valeurs, de la réunion des contraires, du déplacement des rôles, de l’« engrenage inattendu » qui altère ou précipite « le cours des phénomènes naturels […] en faussant les lois qui règlent la succession des causes et des effets »54, a pris le dessus.

  • 55 En d’autres termes, A. Dezalay, dans sa remarquable étude de ce roman, parle des « structures de la (...)
  • 56 « Le moment est trouble. C’est le trouble du moment que je peins », écrit Zola dans ses notes progr (...)

18D’ailleurs, l’écriture programmatique du dossier préparatoire suggère la confusion généralisée. On y retrouve une signalétique du parallélisme qui crée des effets de symétrie : « La cocotte et la cocodette. Poser le parallèle » (fo 31), « Parallèle continuel » (fo 37) entre les deux mondes, les « deux musiques du chapitre » (fo 25), évoquant les deux soupers de la comtesse et de Nana. À ces balises paramétriques distinguant et comparant les opposés fusionnent celles de la rencontre – « Mes deux mondes pourraient se rencontrer dans un chemin » (fo 64) – et d’une contamination entre les règnes humain, animal, divin : Nana étant tout à la fois « la Mouche d’or », « la chienne », « l’idole », « le diable ». Et enfin surgissent ponctuellement les marqueurs d’un mélange entre les romans, car « les Muffat sont les Coupeau. désorganis. d’une famille par la luxure » (fo 25) : la désorganisation d’en haut est bien la même que celle d’en bas. On a véritablement affaire à la genèse d’une esthétique de la confusion carnavalesque, qui caractérise également, on s’en doute, le roman. Rappelons que l’incipit s’ouvre sur la pièce de théâtre La Blonde Vénus dont l’intrigue a lieu « en plein mardi gras » (p. 1111)55. Orchestré par une macrostructure du « retournement » des limites organisant les espaces (porosité entre le foyer des Muffat et celui de Nana, ou encore « le monde du théâtre [qui] prolongeait le monde réel dans une farce grave », p. 1210), les temps (le récit se déroule entre le temps du carnaval et celui de la guerre), les trajectoires et les destinées des personnages (interversion des rôles sexués, permutation des places, dédoublements et déviations des destins familiaux, etc.), les romans (l’écroulement des Muffat est une variation de « la fin des Coupeau », fo 135), l’économie textuelle est structurée par une logique carnavalesque du désordre, dont le corps de Nana est la matrice métaphorique. Ce dérèglement physiologique et cette suspension de la temporalité des règles sont une manière de dire le désordre du second Empire, cette « fête impériale » et ce « carnaval permanent », qui est une période « trouble » et déréglée d’inversions et de renversements56.

Faire tourner le mythe : la forge de Vénus

19Certaines images n’apparaissent pas dans le dossier préparatoire, et, pourtant, elles sont tributaires du travail de bricolage et de combinaison, d’essais et de ratures, à l’œuvre dans la genèse du récit. Ainsi, à l’image du sexe putrescible mettant le monde à l’envers, qui traverse l’avant-texte, s’ajoute, dans la version achevée du roman, une mythologie de la forge qui opère sur le rapprochement d’opposés et la conjonction des contraires. Dans tous les cas, on retrouve toujours le même processus de transformation (négative) du monde et des êtres. Le roman fait donc de l’hôtel de Nana une « forge » destinée à « fondre publiquement les fortunes » :

Elle grandit encore à l’horizon du vice, elle domina la ville de l’insolence affichée de son luxe, de son mépris de l’argent, qui lui faisait fondre publiquement les fortunes. Dans son hôtel, il y avait comme un éclat de forge. Ses continuels désirs y flambaient, un petit souffle de ses lèvres changeait l’or en une cendre fine que le vent balayait à chaque heure. (p. 1432)

  • 57 Faut-il rappeler l’équivalence symbolique entre la forge et l’utérus ? Voir, sur ce sujet, S. Mougi (...)

20Le motif de la forge fusionne la symbolique de la physiologie féminine et du monde à l’envers : il est indissociable de cette capacité du sexe de Nana à faire tourner les matières pour en modifier les composantes et pour désorganiser la société : « Elle nettoie, elle liquéfie tout. […] Elle dissout tout ce qu’elle touche […]. » (fo 212) Putréfaction, caillage, nettoyage, liquéfaction, dissolution (des substances, mais aussi des mœurs), les multiples opérations réalisées par ce sexe-« outil » (p. 1467) polyfonctionnel transmuent non seulement les éléments constituants, les faisant passer d’un état à un autre, mais également les hommes en ruines de chair. Sur le modèle inversé de Midas, elle change, avec son sexe-enclume57, l’or en cendre ; et, régissant la destinée de ses amants, elle s’apparente à la Dame Fortune, qui fait tourner sur sa roue les fortunes.

  • 58 Voir P. Sébillot, « Forgeron », Légendes et curiosités des métiers, Paris, E. Flammarion, 1895, p.  (...)

21Cette forge féminine rappelle l’imagerie populaire de La Forge merveilleuse, éditée chez Dembour (Metz) vers 1840, où une maîtresse de forge rend aux épouses leurs maris guéris de leurs défauts, après les avoir passés par le feu réformateur et par l’enclume féminine58. Elle s’adresse à la foule :

  • 59 Ibid., p. 26.

De cette forge merveilleuse, / Voyez les effets surprenants : / Intempérance, humeur fougueuse, / S’envolent en quelques instants. / D’une amitié constante, / Docile influence, / L’homme, chose étonnante, / Est un être charmant ! / Cette forge, en vérité, / Merveille / Sans pareille, / Rend, par sa propriété / L’esprit et la bonté59.

  • 60 Voir Champfleury, « Lustucru », Histoire de l’imagerie populaire, Paris, Dentu, 1869, p. 248-255.
  • 61 « un carnaval des dieux – Les dieux sont dans un bastringue à la Boule Noire – Leurs déguisements.  (...)

22Version inversée et féminine du forgeron Lustucru qui reforge et repolit les têtes de femmes acariâtres, fantasques, enragées, etc.60, l’iconographie populaire de la forge merveilleuse montre un monde aux frontières bien délimitées : on retrouve d’un côté un univers désorganisé d’hommes « mauvais » (le brutal, le paresseux, l’ivrogne, le jaloux, le joueur, le libertin ou le volage, l’avare, le gourmand) et, de l’autre, un univers où les « maris forgés à neuf », « rendus excellents », reconquièrent leurs épouses. La forge est une initiation restaurant et scellant les liens du mariage. Or, l’histoire que raconte La Blonde Vénus lors de la scène d’ouverture du roman nous semble être une rénovation de ce thème du façonnage des époux et des épouses. En effet, l’intrigue est déclenchée par « une plainte des cocus qui se plaignent du trop d’ardeur de leur femme. C’est la faute à Vénus. » (fo 4). Vénus (jouée par Nana) a, en effet, enflammé les épouses, et les dieux décident de descendre de l’Olympe pour « procéder à une enquête sur la Terre, avant de satisfaire les maris trompés » (p. 1108). Après ce passage carnavalesque sur terre des dieux61, le chœur des cocus revient « pour dire qu’ils sont bien plus malheureux depuis que leurs femmes restent au logis. » (fo 5). La Blonde Vénus remanie les schèmes narratifs des légendes et des contes des époux reforgés : les cocus demandent aux dieux – ils implorent plus précisément Vulcain, le forgeron, mari de Vénus et « dieu des cocus » (p. 1107) – de refondre leurs femmes, c’est-à-dire de renverser leur nature ardente et de les remettre à l’endroit. Redevenues de « bonnes » épouses, elles ne trompent plus leurs maris et sont désormais des femmes au foyer. Or, la moralité de la pièce est que le monde à l’endroit (l’univers matrimonial) n’est pas toujours mieux que le monde à l’envers (l’univers de la débauche). Elle suggère également une possibilité de passage entre ces deux univers qu’une forge sépare.

  • 62 P. Sébillot, « Forgeron », op. cit., p. 26.
  • 63 S. Mougin, op.cit.
  • 64 Ibid.
  • 65 É. Reverzy, op. cit., p. 146.
  • 66 K. Ueltschi, Le Pied qui cloche ou le lignage des boiteux, Paris, Honoré Champion, 2011, p. 105.

23Sur un plan plus général, le roman, à son tour, remotive ce schème du façonnage matrimonial, social et sexué. Il fait tourner le mythe et l’imagerie populaire. En effet, comme Vénus qui souffle une ardeur aux épouses, Nana, s’appropriant le savoir du feu de Vulcain, reforge les hommes : elle initie tout autant les jeunes garçons (Georges, Daguenet, Philippe) que le mari mûr (Muffat) aux plaisirs de la chair. N’est-elle pas la cause directe du retour d’âge de Muffat, ou comme l’écrit Zola dans ses Plans, de « sa jeunesse qui remonte » (fo 50 et fo 53) ? Précisément, la forge merveilleuse est, selon les légendes, un lieu où les vieux maris, rajeunis par le feu qui leur insuffle une nouvelle vitalité, retrouvent une deuxième jeunesse62. La symbolique de la forge « conjoint les contraires complémentaires et refond, pour mieux les refaire, les principes masculins et féminins »63. Ainsi ressortent des maris ou des épouses remis à neuf, car « la cuisson de la forge fusionne, agglomère, en un mot colmate les béances qu’on peut bien qualifier d’ontologiques et que seul le mythe, qu’il soit récit ou rite, rend pensables. »64 Toutefois, dans le roman de Zola, la béance est celle du sexe ; dans ces conditions, au lieu de rénover les caractères et de refaçonner, pour les améliorer, les partenaires, la forge de Nana favorise une corruption, une fêlure qui fait mal tourner les hommes : « Mais Nana l’empoigne [Philippe] et le voilà qui tourne mal pour elle » (fo 211) ; « La fille mariée par Nana à un de ses amants de cœur (amant de cœur au moment où a lieu la scène du théâtre.) Et ce ménage aussi tournant mal. » (fo 213). L’initiation sexuelle, métaphorisée par le transit à la forge, est dévoyée : à défaut de faire de bons maris, la courtisane pervertit et détraque le système matrimonial, qui tourne précisément à l’envers. Ainsi, comme le suggère É. Reverzy, « le corps de la courtisane est le produit réactif qui modifie la trajectoire des personnages qui entrent en contact avec lui. »65 En effet, le pouvoir mal maîtrisé de la fille transforme et déforme les corps, les êtres et la société, car son corps « fait tourner » les destins. D’où l’éventail des générations masculines qui vont passer à la forge et dont les trajectoires biochronologiques seront déviées : un jeune garçon (Georges Hugon), des jeunes hommes (Daguenet, Fauchery, Hector de la Faloise, Philippe Hugon), des hommes mûrs (Muffat, Steiner) et un vieillard (Chouard). Tous sont, à plus ou moins d’égards, à des tournants de leur vie, à des moments charnières et dangereux que constituent les passages d’un âge, d’un état, d’un statut à un autre (adolescence, jeunesse, fiançailles, retour d’âge, vieillesse). À l’instar du forgeron, « maître des liens et “faiseur” du corps », qui refaçonne les corps et les mœurs et qui possède par conséquent un « savoir d’initié, [une] science des seuils ayant trait aux forces régissant la destinée du monde et de l’homme »66, Nana, sans distinction d’âge, fait (mal) « passer » les hommes, qui devraient, suivant le schème populaire, retourner vers leurs femmes. Mais, c’est précisément l’inverse qui se produit : « tout le monde offre à Nana de l’épouser. Georges surtout (c’est ce qui mène à son suicide.) Mais elle bonne fille refuse. Elle n’a pas besoin de ça. » (fo 107) « Tous veulent l’épouser. Le refrain. Toute une société se ruant elle pas en chaleur. » (fo 142) On comprend que Nana ne veuille (et ne puisse) pas se marier : celle qui se donne à tous ne peut se donner à un seul. Dans cet univers bordelisé du second Empire qui a perdu tous ses repères, le monde légitime « d’en haut » rêve de mésalliance, voulant faire de la courtisane, qui appartient au monde « d’en bas », une fille bonne à marier. Aspirant à lui fonder un foyer (le texte mentionne trois pendaisons de crémaillère), les hommes cherchent à reforger son statut symbolique en tentant de domestiquer et de régler la sauvagerie du sang / sexe par le mariage et la procréation. Immunisée contre la « chaleur » (du foyer, du rut et de la forge), Nana est immariable. Ainsi, aux deux mondes séparés (l’un masculin perturbé, l’autre conjugal rénové) par le passage à la forge, représentés dans l’estampe de 1840, s’oppose, dans le roman zolien, une désorganisation généralisée, comme dans La Blonde Vénus où l’univers d’en haut et celui d’en bas sont tous deux caractérisés par des détraquements familiaux. Sans doute, Nana, par son contact permanent avec les forces du désordre, est-elle appelée à dérégler, davantage, les rapports sociaux et les lois de l’échange matrimonial, car, comme le dit le proverbe en son savoir archaïque, « l’enclume de femme rompt tous marteaux ».

  • 67 Comme l’explique Y. Verdier, « tout se passe comme si, ayant perdu leur principe d’alternance, les (...)

24La trame narrative principale du roman, celle de la décomposition du foyer des Muffat, passe donc par l’abolition des frontières entre les espaces sociaux (celle de la cocotte et de la cocodette, écrit Zola dans le dossier préparatoire), entre les âges (le vieux Chouard, Muffat, Georges qui incarnent, en somme, les trois âges de la vie masculine), entre les lieux (le bas et le haut), entre les sexes (les hommes féminisés), entre les espèces (l’animalisation des personnages). Nana, la forgeronne, réunit le séparé, remanie les identités, ensauvage le domestique, rapproche ce qui devrait rester éloigné (par exemple, elle a des relations avec les deux frères Hugon, ce qui est considéré pour Georges comme un « inceste », p. 1437), abolit les distinctions et les identités, fait mouvoir les opposés. Associé aux opérations de refonte et de retournement des propriétés de la matière, le sexe, polymorphique, a une fonction médiatrice dans les processus de transformations et de transferts (putréfier, forger, dissoudre, mais aussi initier, etc.) qui jouent sur le mariage des contraires67, sur la conjonction du discordant et, ultimement sur la destruction : il est bien un mythe, coalisant les incompatibilités et les ambivalences.

  • 68 À ces images, nous aurions pu ajouter celle de la « mangeuse d’or » (fo 193) et d’hommes, qui joue (...)
  • 69 Comme l’écrit Cl. Lévi-Strauss, « le passage de la nature à la culture exige que l’organisme fémini (...)
  • 70 F. Héritier, « L’Identique et le différent », Les Deux sœurs et leur mère. Anthropologie de l’inces (...)
  • 71 Cl. Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Paris, Plon, « Agora », 1962, p. 115. Les plans dont parle Lév (...)
  • 72 C’est le propre pour Lévi-Strauss de la métaphore que d’établir un « transfert de sens [qui] n’a pa (...)

25En somme, l’énoncé de croyance, remotivé par la prose zolienne, sert de tremplin vers un système global de tropes alliant le corps et la putréfaction qui réoriente le sémantisme culturel de la topique discursive vers un sens généralisé : le sang des règles que l’on voit couler, signe d’une force sexuelle véhiculée par un puissant effluve, empoisonne les hommes, et est également l’agent du sang que l’on fait couler. Ce que dit en creux la locution, c’est que la sexualité mal réglée ne fait que « précipiter une échéance », un désordre déjà là, une confusion déjà latente. La chienne qui n’est pas chaleur, le « cul » qui fait tourner le lait, la forge-utérus qui dissout les fortunes et corrompt les mariages68 font partie du même système de créances signalant une « insubordination physiologique » qui renvoie à une « insubordination sociale » d’une femme qui n’est pas soumise à des règles69. Le motif de la mauvaise circulation du flux féminin, qui apparaît dans les avant-textes, rend prédictif la perturbation des autres formes de circulation structurant le roman : flots de paroles, notamment dans l’incipit où « on n’entend que [l]e nom [de Nana] » (fo 6) ou encore au chapitre III où « la conversation continuera, coupée par les a parte sur le dîner de Nana » (fo 26) ; afflux des « chiens », au chapitre II, qui font chez Nana « une queue dans l’escalier » (fo 18) ; flux monétaire (la dissolution des fortunes) ; circulation matrimoniale, etc. Comme l’écrit F. Héritier, « la circulation des flux doit donc être correctement réglée »70, sinon la société encourt de graves dangers. Ainsi, la locution et les images que le dossier préparatoire met en œuvre pour préciser la nature de ce sexe putrescible favorisent des rapports homologiques et des transferts symboliques entre le corps et la société : le cycle sanglant de Nana reproduit celui du second Empire, et le dérèglement du premier est le substrat sur lequel se développe la matrice métaphorique du roman. Ou pour le dire autrement avec Lévi-Strauss, l’idiomatisme culturel sert « à définir une loi d’équivalence entre des contrastes significatifs qui se situent sur plusieurs plans »71 : physiologique (faire tourner le lait : menstruation), social (faire tourner la société : putréfaction et inversion), économique (faire tourner les fortunes : dissolution), humaines (faire mal tourner les hommes : déviation), historique (carnaval, guerre, le Second Empire : monde à l’envers), temporel (temps à rebours, roue de fortune, périodicité de la femme)72.

26Au bout du compte, c’est la poétique zolienne qui établit ces permutations et combinaisons symboliques. On comprend pourquoi Nana est un personnage « central » de l’œuvre de Zola : en effet, son pouvoir d’altérer la matière et les destins ne l’apparente-t-elle pas, comme un double inversé, à l’écrivain qui – les dossiers préparatoires en sont la preuve – travaille sur la matière brute pour la convertir en fiction. Le travail de l’écriture tel qu’on le voit à l’œuvre dans les avant-textes montre le processus de transformation des valences sémantiques de la croyance et de l’image, il fait, lui aussi, tourner les propriétés du matériau culturel, littéraire, symbolique, en emboîtant les règnes animal et humain, en créant une confusion entre les statuts de la femme (la prostituée et l’épouse, la cocotte et la cocodette), en renversant l’ordre des valeurs et des relations sociales, en remotivant les scénarios mythiques. Et, comme le rappelle M. Scarpa :

  • 73 M. Scarpa, op. cit., p. 238.

l’écriture [zolienne est] hantée par les changements d’états de la matière, les déplacements de frontières et de limites entre les grandes catégories culturelles : elle interroge souvent les mouvements, les passages transitoires de l’une à l’autre, qui signalent à la fois l’irréductible pouvoir de la vie mais aussi le brouillage, inquiétant, des classifications qui fondent toute civilisation (en particulier, pour Zola, celle du XIXe siècle européen finissant), et de leur valorisation (en termes de pureté / impureté par exemple)73.

27La puissance de retournement, d’inversion, de transformation de Nana n’est-elle pas à l’image de cette écriture zolienne qui rend poreuses et qui fait fluctuer les frontières entre les grandes catégories anthropologiques (mort / vivant, féminin / masculin, vieillesse / jeunesse, animal / végétal / humain, etc.) ? Dès lors, est-il étonnant de retrouver dans le « monde à part » la prostituée dans un côte-à-côte avec l’artiste ? N’ont-ils pas tous deux la capacité de convertir les codes qui structurent la société et de réinventer le réel ? Or, contrairement à l’écrivain qui produit une œuvre, Nana ne génère que des ruines, de la cendre et des morts. Et pourtant à la toute fin du dossier préparatoire, le sexe, curieusement, subit une étrange transfiguration : « Là, faire encore monter le sexe. Le C. transformé en soleil, rayonnant. » (fo 143). Le cul devenu « autel » et « soleil » n’est plus associé au cycle lunaire des menstrues ni à une force putrescible du bas-corporel, mais bien à un corps céleste et stellaire : c’est que, dans le dernier feuillet de ses Plans, Zola prévoit de conclure son roman sur une autre métamorphose : « Le poème du c. qui a servi au plaisir, et qui redevient générateur. » (fo 162), à l’image de la roue de Fortune qui a fait un tour sur elle-même, d’un cycle féminin qui passe d’un registre de la puanteur et de la putréfaction à celui de la maternité, ou encore d’un régime, le second Empire, qui se termine dans la décomposition. Sur ces ruines et sur ce sang, peut-être, gît un espoir de germination.

Haut de page

Notes

1 É. Zola, Nana, Les Rougon-Macquart, t. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1961, p. 1269-1270. Désormais les références à ce roman renvoient à cette édition et seront inscrites directement dans le corps du texte.

2 Article « tourner », Dictionnaire de l’Académie française, 6e édition, 1835. En ligne, Dictionnaire d’autrefois, The ARTFL Project, Université de Chicago : <artflsrv01.uchicago.edu/cgi-bin/dicos/pubdico1look.pl?strippedhw=tourner>

3 É. Littré, article « tourner », Dictionnaire de la langue française, 1872-1877. En ligne, ibid.

4 Sur le chantier ethnocritique de la logogenèse, on consultera le programme de recherche disponible en ligne sur le site suivant : www.univ-metz.fr/recherche/labos/celted/axes/litterature/litterature-axe3.html. Pour un premier exemple de lecture logogénétique, voir J.-M. Privat, « Parler d’abondance. Logogenèses de la littérature », Romantisme, no 145, 2009, p. 79-95.

5 J.-M. Privat, « Logogenèses », www.univ-metz.fr/recherche/labos/celted/axes/litterature/litterature-axe3.html

6 Ph. Hamon, « Pour un statut sémiologique du personnage », Littérature, vol. 6, no 6, 1972, p. 106 [en note].

7 J.-M. Privat et M. Scarpa, « Présentation. La culture à l’œuvre », Romantisme, no 145, 2009, p. 3.

8 Ibid.

9 T. Todorov, Mikhaïl Bakhtine. Le principe dialogique suivi de Écrits du Cercle de Bakhtine, Paris, Seuil, « Poétique », 1981, p. 126.

10 Dossier préparatoire de Nana, BnF, NAF 10313, 344 feuillets, reproduits et édités intégralement par C. Becker (avec la collaboration de V. Lavielle), La Fabrique des Rougon-Macquart, t. II, Paris, Honoré Champion, 2006, p. 159-598. Désormais le numéro des folios sera inscrit dans le corps du texte.

11 Note de M.-F. Azéma dans l’édition du Livre de Poche de Nana (2003, p. 235).

12 Pline, Histoire naturelle, cité par Cl. Humeau, Procréer : histoire et représentations, Paris, Odile Jacob, coll. « Médecine », 1999, p. 270. De même, comme l’explique D. Jodelet, « la physiologie basée sur la théorie des humeurs donne matière à toute une série de croyances sur la puissance néfaste de la femme. Les sécrétions et superfluités qui, accumulées dans la “sentine” d’un corps trop froid et humide pour les brûler, deviennent poison et font du sang menstruel un vecteur du mal conférant à la femme une nature meurtrière. Cette puissance mortifère trouve son expression la plus forte dans les risques que fait courir le regard : l’œil imprégné par le flux menstruel dégage des “humeurs venimeuses” qui atteignent le cœur et tuent, faisant surgir l’image d’animaux inquiétants avec lesquels la femme a des affinités : le basilic et la méduse dont la seule vue foudroie. » (« Imaginaires érotiques de l’hygiène féminine intime. Approche anthropologique », Connexions, vol. 1, no 87, 2007, p. 122. Voir http://classiques.uqac.ca/contemporains/jodelet_denise/imaginaires_erotiques_hygiene/imaginaires_erotiques.html

13 T. Moreau, « Sang sur : Michelet et le sang féminin », Romantisme, no 31, vol. 11, 1981, p. 152.

14 Y. Verdier, Façons de dire, façons de faire. La laveuse, la couturière, la cuisinière, Paris, Gallimard-NFR, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 1979, p. 20.

15 Ibid., p. 46.

16 Par exemple, à propos de la scène derrière le rideau au chapitre V, Zola écrit : « le souffle de bordel, l’éclat, l’odeur, la chaleur » (fo 49).

17 F. Héritier, « La Mauvaise odeur l’a saisi. De l’influence du sperme et du sang sur le lait nourricier », Masculin / Féminin. La Pensée de la différence, 1996, p. 156.

18 A. Pecker, Hygiène et maladies des femmes au cours des siècles, Paris, Dacosta, 1972, p. 108.

19 Y. Verdier, op. cit., p. 47.

20 Ibid., p. 46. Ne dit-on pas de la femme poilue qu’elle est « toujours menstruée », car sa « puissance virile qu’elle acquiert [par le poil] lui sert en quelque sorte à renforcer son pouvoir, qui est essentiellement d’ordre sexué : “plus poilue, plus désirée” […] » (F. Loux et R. Richard, Sagesses du corps. La santé et la maladie dans les proverbes français, Paris, G.-P. Maisonneuve et Larose, 1978, p. 38.). Ainsi, « inversée ou renforcée, la sexualité apparaît donc à travers certaines caractéristiques du corps considérées comme déviantes. Redoutée et dénigrée, elle est toujours présente et son côté féminin est profondément marqué. » (Ibid., p. 38). De même, la rousseur de Nana redouble, voire surdétermine, précisément son pouvoir de faire tourner la matière, car, dans l’imaginaire culturel, la rousse est une femme rouge marquée par le sang féminin : « Les femmes rousses sont rouges, rouges de la couleur du sang. La croyance populaire rapporte que l’enfant roux est un enfant qui a été conçu durant les règles de sa mère. Aussi, tout se passe comme si les rousses étaient affligées de l’odeur, de l’haleine et de la réceptivité qui seraient la manifestation d’un état de règles permanentes. » (Y. Verdier, op. cit., p. 47.) Nana est, en quelque sorte, marquée par une double imprégnation : l’une masculine et biologique (la théorie de l’imprégnation faisant qu’elle ressemble davantage au premier amant de sa mère, Auguste Lantier, qu’à son père, Coupeau) ; l’autre féminine et symbolique (sa rousseur qui renvoie à une transmission par le sang menstruel maternel). Notons, de plus, que la rousse partage avec la boiteuse, dans l’imaginaire populaire, une « réputation amoureuse » (Ibid.). La claudication de Gervaise, la mère de Nana, marque le corps d’un déséquilibre, mais aussi d’un pouvoir de séduction aiguisé : Mme Lerat, « toujours pleine d’allusions polissonnes » à l’égard de Gervaise, appelle « la jambe de la petite une quille d’amour ; et elle ajoutait que beaucoup d’hommes aimaient ça, sans vouloir s’expliquer davantage. » (Pl., t. II, p. 442.) Si la boiteuse est déséquilibrée sur le plan physique, la rousse l’est sur le plan menstruel.

21 A. Corbin, Le Miasme et la jonquille. L’odorat et l’imaginaire social aux XVIIIe-XIXe siècles, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 1986, p. 52. Voir aussi Y. Verdier, op. cit., p. 19-74.

22 Y. Verdier, op. cit., p. 37. « Pendant leurs règles, elles-mêmes n’étant pas fertiles, les femmes entraveraient tout processus de transformation rappelant une fécondation […]. Leur présence ferait avorter toutes ces lentes gestations […]. Leur effet est de dissociation, elles rompent les chaînes des éléments qui doivent, en se combinant par fusion, engendrer un nouvel état, amener un changement qualitatif, un changement de nature à l’image de la procréation. Cet effet de dislocation sur le plan chimique renvoie à un effet de rupture sur le plan socio-économique. » (Ibid.)

23 Ibid., p. 21-22.

24 A. Corbin, op. cit., p. 52.

25 B. Hell, Le Sang noir. Chasse et mythe du Sauvage en Europe, Paris, Flammarion, « Champs », 1994, p. 137.

26 Au f° 18, Zola écrit : « l’horreur du b. »

27 Rappelons que c’est lui qui écrit le texte de la Mouche d’or où apparaît l’expression idiomatique.

28 Voir M. Caisson, « Le Four et l’araignée », Ethnologie française, vol. 6, 1976, p. 374.

29 Cl. Lévi-Strauss, Mythologiques, t. I, Le Cru et cuit, Paris, Plon, 1964, p. 276.

30 Ibid., p. 276-277.

31 J.-B. Silva, « Dissertation où l’on examine la manière dont l’esprit séminal est porté à l’ovaire », dans Dissertations et consultations médicinales par Chirac et Silva, t. I, Paris, Durand, 1744, p. 189.

32 Cependant, Nana, comme tout mythe, est ambivalente : ainsi, à la fin du chapitre IV, elle va au bois de Boulogne pour « boi[re] du lait » (p. 1195), ou encore à propos de l’idylle de vierge avec Zizi à la campagne, Zola note « Une chaumière, du lait » (fo 59) associant clairement le lait à la pureté de l’enfance. De même, elle « couv[e] [Fontan] d’un regard de femme enceinte, qui a envie de manger quelque chose de malpropre » (p. 1210). Cette phrase se rapporte, encore une fois, à une symbolique du dérèglement du corps féminin. De même, l’image du lait caillé est ambivalente, car sa fonction est, selon Nicole Belmont, « de représenter le passage de l’état liquide des semences et du sang à l’état solide du corps de l’enfant ». Ainsi, suivant cette logique mythique et symbolique, faire cailler le lait évoque le processus de conception : « Cette métaphore, image ou analogie, compare l’action de la semence masculine sur le sang de la femme (ou sa semence, si on lui en accorde) à celle de la présure sur le lait, qui le caille, le coagule et permet de le transformer en fromage. » (« L’enfant et le fromage », L’Homme, no 105, t. 29, 1988, p. 13-14).

33 Voir à ce sujet : P. Brooks, « Le Corps-récit, ou Nana enfin dévoilée », Romantisme, no 63, 1989, p. 67-86 ; P. Krumm, « Nana maternelle : oxymore ? », The French review, vol. 69, no 2, décembre 1995, p. 217-228.

34 À propos du chapitre I, Zola note : « La salle en rut » (fo 10), « Un grand rut dans la salle » (fo 12) répète-t-il ensuite, toujours à propos de l’effet que Nana a sur son public. En haut sur la page commençant le plan du chapitre II, il écrit, de travers, « continuation du rut, avec Nana ennuyée de faire ça. » (fo 14). Et plus loin, « c’est la suite du rut de la veille, les chiens ont suivi l’odeur de la chienne et sont venus. […] Il y a une queue dans l’escalier. » (fo 18) De même, pour son chapitre VI, qui se déroule à la campagne : « Quand Nana est à la campagne, tous les hommes vont là, comme s’il y avait là une chienne en chaleur. » (fo 64). En note pour le chapitre XIII : « Toute une société se ruant, la chienne en folie. Elle n’est pas en chaleur et se moquant des chiens qui la suivent. » (fo 104). Et, enfin, au chapitre XIII : « Toute une société se ruant, la chienne en chaleur Elle n’est pas en chaleur et se moque des chiens qui la suivent » (fo 150).

35 « Tout se passe comme si faire tourner un saloir donnait la mesure de l’ardeur amoureuse. Les règles jouent le rôle d’affichage de la sexualité. La forte odeur qui est associée au sang menstruel et qui passe dans le souffle devient ainsi manifestation de la force du désir de la femme et, en retour, attise le désir de l’homme. » (Y. Verdier, op. cit., p. 45-46).

36 P. Sébillot, Traditions et superstitions de la Haute-Bretagne, t. II, Paris, Maisonneuve et cie, 1882, p. 296.

37 Fr. Noël et M. L. J. Carpentier, Dictionnaire étymologique, critique, historique, anecdotique et littéraire, t. II, Paris, Librairie le Normant, 1859, p. 375. L’expression apparaît dans deux poèmes de Villon : « Rien ne connois. – Si fais. – Quoi ? – Mouche en lait ; / L’un est blanc, l’autre est noir, c’est la distance » (Le Débat du cœur et du corps de Villon) et « Je connois bien mouches en lait » (Ballade des menus propos).

38 Comme l’explique Hamon, « on peut trouver, avec une fonction incitative et générative, un certain nombre d’images qui semblent bien, dès l’Ébauche, avoir servi à assister et guider l’écrivain dans sa mise en place des scénarios. On peut parler de logogenèse. Ces métaphores déclenchent l’acte créatif, mais aussi seront en quelque sorte “filée” et serviront tout au long de la genèse à donner sa cohérence (descriptive, thématique, symbolique) au roman programmé : la métaphore de la “mouche d’or”, issue de la “Goutte-d’or”, pour Nana […] ». (Le Signe et la consigne. Essai sur la genèse de l’œuvre en régime naturaliste. Zola, sous la dir. de P. Hamon, Genève, Droz, 2009, p. 161.) Or, force est de constater que l’image de la « mouche » arrive plutôt tardivement dans le processus rédactionnel des avant-textes. La première mention figure sur le premier folio des Plans (qui viennent après l’Ébauche et les Fiches personnages). Zola mentionne également l’article de Fauchery, qui apparaîtra au premier plan du chapitre VII : « La première fois où il est posé que le ferment, laissé en bas, pourrit les hautes classes ensuite. La mouche d’or (voir chap. XIII) La mouche d’or. Un article de Juillerat. » (fo 73). Ensuite dans le deuxième plan du chapitre VII : « Là poser aussi l’article de Fauchery, la Mouche d’or, qui vient d’en bas, qui se pose sur la m. et qui pourrit en haut. » (fo 68) Au reste, Hamon reconnaît qu’il est difficile « de savoir si cette métaphore a bien été à l’origine absolue, première et inaugurale, de l’œuvre […] ou si elle s’est imposée en cours de route, plus ou moins tôt ou plus ou moins tardivement dans le dossier préparatoire, et n’a été découverte qu’en milieu, ou qu’en fin d’Ébauche. » (Ibid., p. 162).

39 Comme l’avait déjà remarqué É. Reverzy, « la Mouche d’Or aux “cuisses de neige”, qui désorganise Paris sans le vouloir, est une transposition de la “chienne qui n’est pas en chaleur” du Dossier préparatoire », image matrice qui est, on vient de le voir, symboliquement liée à la locution idiomatique du lait caillé. (Nana d’Émile Zola, Gallimard, « Foliothèque », 2008, p. 139).

40 C. Thomasset et D. Jacquart, Sexualité et savoir médical au Moyen Âge, Paris, PUF, 1985, p. 102.

41 En effet, A. Raciborski remarque « la coïncidence fréquente de la fièvre d’invasion [de la variole] ou du début de l’éruption variolique avec les règles. » Devant cette simultanéité des menstrues et de la fièvre, le médecin établit « quelques rapports entre [l]es phénomènes. » Ainsi, explique-t-il, « la fièvre variolique [a] la faculté de favoriser l’hémorragie menstruelle » (Traité de la menstruation, Paris, J.-B. Baillière et fils, 1868, p. 450-455).

42 L’éruption de pustules est « le moyen choisi par l’organisme pour se purger, se délivrer de tout le poison qu’il renferme. » (M.-P. Toussaint Barthélemy, Recherches sur la variole, Paris, A. Delahaye et E. Lecrosnier, 1880, p. 11).

43 Ibid., p. 18.

44 Voir fo 69 et fos 192-193.

45 M. Jeay, « Les Évangiles des Quenouilles. De la croyance populaire à la locution », dans La Locution, sous la dir. de G. Di Stefano et R. G. McGillivray, Montréal, Éditions CERES, 1984, p. 284.

46 Zola, Le Roman expérimental, Œuvres complètes, t. X, édition établie sous la direction d’H. Mitterand, Cercle du livre précieux, 1968, p. 1189.

47 Sur ce sujet, dans son versant historique, voir les très belles pages d’Éléonore Reverzy, « Nana allégorie du régime », Nana d’Émile Zola, op. cit., p. 112-116.

48 Ibid.

49 É. Zola, « La fin de l’orgie », La Cloche, 13 février 1870 ; Œuvres complètes, t. XIII, édition établie sous la direction d’H. Mitterand, Cercle du livre précieux, 1969, p. 261.

50 M. Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, Paris, Seuil, coll. « Points/Essais », 1970, p. 180-181. Sur l’esthétique carnavalesque en régime zolien, on consultera l’ouvrage de M. Scarpa, Le Carnaval des Halles. Une ethnocritique du « Ventre de Paris » de Zola, Paris, CNRS éditions, coll. « CNRS Littérature », 2000, 304 p.

51 Pour Bakhtine, l’in-détronisation est un « rite ambivalent, “deux en un”, qui exprime le caractère inévitable et en même temps la fécondité du changement-renouveau […]. L’intronisation contient déjà l’idée d’une détronisation future : elle est ambivalente dès le départ. D’ailleurs, on intronise le contraire d’un vrai roi, un esclave ou un bouffon [ou dans notre cas, une prostituée], et ce fait éclaire en quelque sorte le monde à l’envers carnavalesque, en donne la clef. » (Ibid., p. 182).

52 Ibid.

53 « Puis le chambellan déshabillé, l’habit étalé par terre, elle lui cria de sauter, et il sauta ; elle lui cria de cracher, et il cracha ; elle lui cria de marcher sur l’or, sur les aigles, sur les décorations, et il marcha. Patatras ! il n’y avait plus rien, tout s’effondrait. Elle cassait un chambellan comme elle cassait un flacon ou un drageoir, et elle en faisait une ordure, un tas de boue au coin d’une borne. » (p. 1461). Remarquons qu’entre la phrase elle cassait un chambellan comme elle cassait un flacon et la locution faire tourner la société comme les femmes font tourner le lait s’établit une analogie de structure : reprenant le modèle comparatif et la répétition du verbe, les deux phrases, construites sur une structure binaire, offrent une similitude symbolique sur le plan de la destructivité du personnage. Ce retournement carnavalesque faisant d’un chambellan un chien est également une reprise grotesque de l’imagerie canine du dossier préparatoire, où la meute est réduite à un chien de cirque domestiqué.

54 Ariane de Félice, « À propos de contes de mensonges », Arts et traditions populaires, nos 3-4, juillet-décembre 1964, p. 240. Suivant l’auteure, les récits mettant en scène un monde à l’envers sont caractérisés par une série de procédés narratifs qu’on retrouve également dans la poétique de Nana : exagération et renversement des valeurs ; interversion des termes d’un rapport ; alliance des contraires ; transpositions ; et, enfin, déformations et métamorphoses.

55 En d’autres termes, A. Dezalay, dans sa remarquable étude de ce roman, parle des « structures de la répétition » (p. 105) qui caractérisent ce roman. Ainsi, l’effacement des distinctions sociales, des différences de générations, des écarts hiérarchiques, « la réduction des différences corporelles ou des particularités vestimentaires » (p. 105) a pour effet, selon lui, de créer une variation sur le même, un « vertige de la répétition » (p. 110) : « le roman, de ce point de vue, est fondé sur le jeu et l’alliance de la différence et de la répétition, de la différence dans la répétition, de la répétition dans la différence. » (L’Opéra des Rougon-Macquart. Essai de rythmologie romanesque, Paris, Klincksieck, 1983, p. 115) Nous préférons parler de logique carnavalesque suivant les travaux de Bakhtine qui rappelle que le carnaval « rapproche, réunit, marie, amalgame le sacré et le profane, le haut et le bas, le sublime et l’insignifiant, la sagesse et la sottise, etc. » (La Poétique de Dostoïevski, op. cit., p. 181) et suivant les travaux de M. Scarpa qui a déjà souligné que « la métaphore carnavalesque est utilisée explicitement [dès l’incipit de Nana], et pour désigner […] le régime tout entier. » (Le Carnaval des Halles, op. cit., p. 243).

56 « Le moment est trouble. C’est le trouble du moment que je peins », écrit Zola dans ses notes programmatiques aux Rougon-Macquart (Notes générales sur la marche de l’œuvre, Pl., t. V, p. 1739.) Comme le fait remarquer V. Cnockaert, « le carnaval permanent du second Empire s’écrit dans Les Rougon-Macquart à partir de la destinée biologique des personnages. » (« Renée Saccard ou la Vieille de la Mi-Carême », Cahiers électroniques de l’imaginaire, no 3, « Rite et littérature », sous la dir. de M. Watthee-Delmotte et D. Martens, automne 2005, p. 50).

57 Faut-il rappeler l’équivalence symbolique entre la forge et l’utérus ? Voir, sur ce sujet, S. Mougin, « La Forge des sexes. Forgerons magiciens et forges merveilleuses dans le conte, le théâtre et l’imagerie populaire », dans Les Arts du feu, sous la dir. de Cl. Brévot-Dromzée, Presses Universitaires de Reims, 2004, p. 53-74.

58 Voir P. Sébillot, « Forgeron », Légendes et curiosités des métiers, Paris, E. Flammarion, 1895, p. 25-26.

59 Ibid., p. 26.

60 Voir Champfleury, « Lustucru », Histoire de l’imagerie populaire, Paris, Dentu, 1869, p. 248-255.

61 « un carnaval des dieux – Les dieux sont dans un bastringue à la Boule Noire – Leurs déguisements. » (fo 4).

62 P. Sébillot, « Forgeron », op. cit., p. 26.

63 S. Mougin, op.cit.

64 Ibid.

65 É. Reverzy, op. cit., p. 146.

66 K. Ueltschi, Le Pied qui cloche ou le lignage des boiteux, Paris, Honoré Champion, 2011, p. 105.

67 Comme l’explique Y. Verdier, « tout se passe comme si, ayant perdu leur principe d’alternance, les femmes [indisposées] se mettaient à marier les contraires ou à se fixer sur les extrêmes. » (op. cit., p. 53).

68 À ces images, nous aurions pu ajouter celle de la « mangeuse d’or » (fo 193) et d’hommes, qui joue sur la contiguïté sémantique de l’appétit alimentaire et de l’appétit sexuel et qui fait partie du même système de créances.

69 Comme l’écrit Cl. Lévi-Strauss, « le passage de la nature à la culture exige que l’organisme féminin devienne périodique, car l’ordre social ainsi que l’ordre cosmique seraient compromis par un régime anarchique sous l’empire duquel l’alternance régulière du jour et de la nuit, les phases de la lune, les indispositions féminines, la durée fixe de la grossesse et le cours des saisons ne s’épauleraient pas mutuellement. […] Leur insubordination sociale, souvent évoquée par les mythes, offre l’image anticipée, sous la forme du “règne des femmes”, d’un péril qui serait infiniment plus grave : celui de leur insubordination physiologique. Aussi faut-il que les femmes soient soumises à des règles. » (Mythologiques, t. III, L’Origine des manières de table, Paris, Plon, 1968, p. 182.)

70 F. Héritier, « L’Identique et le différent », Les Deux sœurs et leur mère. Anthropologie de l’inceste, Paris, Odile Jacob, 1994, p. 240.

71 Cl. Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Paris, Plon, « Agora », 1962, p. 115. Les plans dont parle Lévi-Strauss dans le cadre du mythe qu’il étudie sont : « géographique, météorologique, zoologique, botanique, technique, économique, social, rituel, religieux et philosophique » (Ibid.).

72 C’est le propre pour Lévi-Strauss de la métaphore que d’établir un « transfert de sens [qui] n’a pas lieu de terme à terme, mais de code à code, c’est-à-dire d’une catégorie ou classe de termes à une autre classe ou catégorie. On aurait surtout tort de croire que l’une de ces classes ou catégories relève par nature du sens propre, l’autre par nature du sens figuré. Ces fonctions sont interchangeables, relatives l’une par rapport à l’autre. » (La Potière jalouse, Paris, Gallimard-NRF, « Bibliothèque de la Pléiade », 2008, p. 1220.)

73 M. Scarpa, op. cit., p. 238.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Sophie Ménard, « Faire tourner Paris : ethnogénétique et logogénétique de Nana de Zola », Flaubert [En ligne], 10 | 2013, mis en ligne le 25 décembre 2013, consulté le 21 novembre 2017. URL : http://flaubert.revues.org/2114

Haut de page

Auteur

Sophie Ménard

Université de Lorraine (CREM)

Haut de page