Navigation – Plan du site
Ethnocritique de la (dé-)raison graphique

Le cru de l’écrit ou les archives de la sauvagerie

Ethnographie ethnocritique dans les brouillons d’Osnabrück d’Hélène Cixous
Alice Delmotte-Halter

Résumés

Hélène Cixous a la passion des manuscrits. Lors de deux entretiens, elle nous a confié l’importance d’écrire à la main, à table. Je cherche ici à m’approcher des principes de sa pratique d’écrivain et de sa pensée de l’écriture à partir d’Osnabrück. Écrire, est-ce cuisiner ? Les pratiques de la cuisine et de la couture, la première plus analogue que la seconde à l’écriture cixousienne (qui saisit sur le vif), viennent en effet en métaphores conceptuelles de l’écriture, thématiques clairement lisibles dans les manuscrits que le processus de réécriture tend à gommer ensuite. L’écriture à son état naissant est une écriture sauvage, cruelle et crue. L’ethnographe ethnocriticienne observe ici que les principes de tabou, d’interdit et de honte sont de ceux qui réorganisent peut-être le plus fortement les réécritures, jusqu’à leur mise en livre. Ou comment rendre présentable la vie dans sa beauté et son chaos.

Haut de page

Texte intégral

Mes remerciements vont à Hélène Cixous et Marie-Odile Germain, qui, en me donnant de leur temps, ont rendu possible cette recherche et m’ont aidée à m’orienter dans ces boîtes archivées.

« L’anthropologie est le travail d’archive qui restitue à mes yeux l’épaisseur des événements vécus [...].
Arjun Appadurai, Après le colonialisme, 2005, p. 42.

I. Excursus méthodologique

  • 1 « Présentation : Émergence et situation de l’ethnocritique », Véronique Cnockaert, Jean-Marie Priva (...)
  • 2 À distinguer, bien sûr, de l’approche du même nom constitutive de l’anthropologie biologique sur la (...)

1Si l’ethnocritique de la littérature peut être définie comme un paradigme de lecture des textes littéraires visant à mettre en avant la pluralité culturelle constitutive des œuvres étudiées, en tentant pour cela d’assembler « une poétique du littéraire et une ethnologie du symbolique1 », l’ethnogénétique2, conjuguant ethnocritique et critique génétique, opère à un niveau d’hybridation supérieur. Le dictionnaire interactif de critique génétique, en ligne sur le site de l’ITEM, la définit ainsi :

  • 3 Jean-Marie Privat et Marie Scarpa, article « Ethnogénétique », préfiguration en ligne du Dictionnai (...)

ETHNOGENETIQUE
All. ? ; Angl. ? ; Ar. ? ; Chin. ? ; Esp. ? ; Ital. ? ; Jap. ? ; Port. ? ; Ru. ?
• Étude de la pluralité culturelle constitutive des œuvres littéraires telle qu’elle peut se manifester dès les avant-textes et qui se caractérise par la dialogisation d’univers symboliques plus ou moins hétérogènes (culture orale/culture écrite, folklorique/officielle, religieuse/profane, féminine/masculine, légitime/illégitime, endogène/exogène, etc.)3.

  • 4 Au sens que lui donne Frank Wagner dans « Du structuralisme au post-structuralisme », Études littér (...)
  • 5 Entretien avec Hélène Cixous réalisé le 14 novembre 2011 à Paris.
  • 6 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (Première version 1935 (...)

2L’approche choisie ici sera d’abord un peu déviante quant à cela. En effet, l’écriture créative, post-coloniale et post-moderne4 d’Hélène Cixous travaille la déstructuration des pré-construits idéologiques et culturels, les floute et les fait jouer entre eux. Le primat est donné à l’imaginaire créatif plutôt qu’à la description dense et réaliste, une écriture qui réinvente la vie. Il est donc difficile d’identifier dans le texte un cadre ethnographique précis. Cette investigation dans les archives déposées maintenant depuis douze ans à la Bibliothèque nationale de France, archives d’une œuvre toujours en mouvement et léguées par l’auteur peu à peu sans interruption depuis, débutera par une analyse du contexte de ma lecture des manuscrits d’Osnabrück, qui a débuté donc par la lecture du livre imprimé et ma familiarisation avec le milieu cixousien (d’où le terme choisi d’ethnographie en sous-titre). En effet, dans le cadre d’une recherche en cours, c’est à une ethnocritique de ce « non-récit5 » publié en 1999, aux Éditions des femmes, que je me suis attelée. Mon terrain initial est un livre, imprimé, relié, un objet reproductible par des processus mécanisés6, mais que je fais mien, que je m’approprie (soulignements, pages pliées, taches de café, post-it, couleurs, etc.). J’étaye ma lecture par la fréquentation des séminaires mensuels donnés par l’écrivain dans le cadre du Collège international de philosophie à Paris. J’ai pu réaliser également plusieurs entretiens informels avec Hélène Cixous et l’activité de colloques et de rencontres autour de son œuvre littéraire est régulière et importante. Bref : nous sommes ici face à une œuvre vivante et encore en évolution. Dans une perspective constructiviste, je tenterai ainsi de voir en quoi les manuscrits peuvent répondre, à leur manière, à cette question : comment l’écrivain réinvente le réel et produit, par la mise en récit, sa propre culture.

  • 7 Gérard Genette, Seuils, Éditions du Seuil, « Points », Paris, 2002, p. 353-354.
  • 8 À l’occasion de la parution du livre aux éditions Galilée, une rencontre publique avec l’auteur fut (...)
  • 9 « Ai-je besoin de rappeler que toute la pensée mythique, le rituel entier,consistent en une réorgan (...)

3C’est d’abord par le discours qu’Hélène Cixous a tenu et tient toujours si fréquemment sur la valeur des manuscrits dans son œuvre, donc un épitexte auctorial public ou semi-public dans la terminologie de Gérard Genette7, que j’ai abordé la problématique génétique dans ma thèse. Discours oral donc mais également discours écrit puisque la méditation sur la physicalité des papiers des grands auteurs (archives dispersées de James Joyce, paperolles de Proust ou larmes des pages de Saint-Simon) alimente, chez elle, l’écriture et l’invention de la fiction depuis longtemps maintenant. Double Oubli de l’Orang-Outang, paru en 2010, est plus qu’exemplaire sur ce point. La découverte d’un carton oublié des archives d’un très ancien livre écrit par la narratrice il y a bien longtemps (à ce qu’il lui semble) ouvre sur la remontée d’émotions enfouies dont celles liées à la lecture d’une page des mémoires de Saint-Simon à la BnF par le passé, page emplie de larmes dessinées mais aussi imprégnant le papier8. Le retour du refoulé médiatisé par la culture et la figure des grand ancêtres, rendu ainsi assimilable9 : tel n’est pas aussi la fonction des rites dans toute société ?

  • 10 Hélène Cixous, entretien avec Marie-Odile Germain, 28 avril 2001, « En vue : Portrait d’un donateu (...)

Car les manuscrits ne sont nullement des choses mortes. Un mystère passe entre le manuscrit et celui qui le touche. C’est de la magie. Pour moi, poser la main sur les cahiers de Proust, c’est toucher le toucher de la main de Proust. Une mémoire de la matière, du papier fait passer l’électricité des sens d’un corps à l’autre10.

  • 11 Olivier Nora, « La visite au grand écrivain », in Pierre Nora (dir.), Les lieux de mémoire, tome II (...)
  • 12 Mona Ozouf, La fête révolutionnaire (1789-1799), Gallimard, « Folio », Paris, 1976, p. 317-340.
  • 13 Pierre-Marc de Biasi, Génétique des textes, CNRS Éditions, coll. « Biblis », Paris, 2011, p. 19. Va (...)

4Nous nous rappelons que Pierre Nora associe, de manière significative, le monde de la « Gloire » (militaire) et celui des « Mots » dans le volume 3 de ses Lieux de mémoire consacrés à « La nation ». Le Panthéon, le Collège de France, la Coupole forment les emblèmes de la nation française et du nouveau folklore républicain répertoriés par lui. Mais pourquoi pas aussi, actualisant la liste, les maisons d’écrivains et les bibliothèques, la bibliothèque Richelieu comme antre protectrice de tous les manuscrits précieux, patrimoine national, et place pour leur dévoilement en tout premier lieu ? « L’écrivain trône dans la conscience collective comme hypostase en lieu et place de la divinité11. » Pourquoi le manuscrit, comme relique, ne serait-il pas également, mais sur le plan laïc, le support d’un culte aux ancêtres, conséquence du « transfert de sacralité12 » opéré depuis la Révolution en France et décrit par les historiens ? La valeur des incunables, le marché des manuscrits autographes en témoignent sinon en théorie, du moins dans la pratique depuis le XIXe siècle et les figures de Goethe, Schiller, Hugo13. Le manuscrit est une relique.

  • 14 Le cas Artaud est exemplaire sur ce point, le papier servant à la fin d’exutoire, de lieu de sorcel (...)
  • 15 Il faudrait également s’expliquer sur ce mot. Même si Hélène Cixous rejetterait ce terme, dans son (...)

5Si nous sommes un peu loin de la génétique ici, analysant à gros traits la valeur émotive des manuscrits, il paraît néanmoins nécessaire d’en parler en introduction, pour des raisons épistémologiques et d’éthique de la recherche. Car le manuscrit autographe exerce un vrai pourvoir de fascination sur celui qui le lit. Le témoignage de Cixous le dit bien : il y a eu contact corporel donc inscription d’une force sur la matière, empreinte. Ce qu’elle décrit en termes d’énergie est visible dans le tracé de l’écriture, la rature, les déchirures, etc. Une activité mentale est à l’œuvre qui passe dans les muscles et finit en boucles et points sur la page14. Me glissant dans ses pas, ses pas de lectrice à Richelieu et ses pas d’écrivains, j’ai été moi aussi prise par l’effet manuscrit. Si l’effet d’étrangeté que procure la scénographie du lieu et les procédures institutionnelles de consultation tend à diminuer avec le temps, si l’écriture manuscrite devient au fil des consultations un peu plus familière, un reste demeure néanmoins, sorte d’Unheimliche, de les voir si près, de les sentir si loin. Comme un mort relevé, ce que la narratrice de Double Oubli de l’Orang-Outang décrit à partir de la métaphore d’un singe cousin de celui de Poe qui hante le roman15.

  • 16 NAF pour Nouvelles Acquisitions Françaises. Voir description en annexe. Les chiffres romains représ (...)
  • 17 Carlo Ginzburg, « Signes, traces, pistes : Racines d’un paradigme de l’indice », trad. Jean Cottere (...)

6J’ai effectué mes enquêtes en deux campagnes, pour ainsi dire. La première, uniquement consacrée aux archives d’Osnabrück, en octobre et novembre 2011 (fonds Hélène Cixous, côte NAF 28080, I. 32-3316). Ma deuxième cession de prospections a eu lieu de mai à juin 2013. J’ai étudié là, de manière comparative, la boîte I de l’archive d’Osnabrück, consacrée aux notes préparatoires et au manuscrit, et les archives de fictions soit immédiatement antérieures (Or, les lettres de mon père, 1997) soit immédiatement postérieures (Le jour où je n’étais pas là et Les rêveries de la femme sauvage publiés en 2000). Une campagne de restauration des bâtiments étant en cours, chaque fois, des travaux avaient lieu, rendant l’environnement extérieur encore plus hostile à la lecture recueillie, et la salle plus silencieuse et calme par contraste. En outre, les échafaudages en grand nombre, une cour remplie de préfabriqués, démultipliaient l’effet de quadrillage et d’enfermement grillagé, solennel, déjà posé par l’immense grille noire. Bref : un bâtiment institutionnel mais aussi chargé d’histoire, aux connotations multiples, qui transmet déjà un certain contenu affectif, pas forcément rassurant (le gris, la pluie, l’activité de Paris en sortant, pas de salle de repos mais les cafés sont bon marché). Ambiance studieuse mais un peu froide. Chacun est isolé sur ses feuilles, concentré, on sent la passion de la trace (chasse à l’indice17 ?). Le manuscrit, selon son type, a droit à un support particulier : rouleaux de velours rembourrés adaptables, coussin de velours également, rouge. Je disposais, pour ma part d’un grand lutrin de bois matelassé et recouvert de moleskine.

Osnabrück, Hélène Cixous, aux Éditions des femmes (1999)

7Le contact reste bien distant avec le papier sur lequel l’écrivain a écrit et l’environnement de la lecture esthétiquement très impressionnant. Dans ce contexte, découvrir les pages blanches, non lignées du manuscrit, classées dans des dossiers colorés, l’écriture fine, précise, fluide, régulière, c’était comme un point de repos, un réconfort, le Graal aussi de toute une expédition urbaine. Pour la journée, pour la semaine, nous serons en tête-à-tête, lui d’abord clos, moi tentant de me familiariser à de nouveaux codes de lectures (écriture cursive, enchaînement des pages puis des dossiers, valeur des blancs, donner sens aux post-it, aux réécritures), comprendre aussi que tout ce qui s’est joué entre deux inscription et qui n’étant pas matérialisé ici n’en est pas moins présent. Comme le dit Daniel Ferrer :

  • 18 Daniel Ferrer, Logiques du brouillon : Modèles pour une critique génétique, Éditions du Seuil, Pari (...)

La genèse d’une œuvre d’art, quelle qu’elle soit, est le résultat d’une série de pertes inévitables [...]. Les chutes, les membres coupés ou arrachés qui forment le reste de cette division constitutive de l’œuvre ne retournent pas au néant, ils sont indirectement présents dans la structure de l’œuvre accomplie. Ils flottent autour d’elle comme un halo [...] – ils restent toutefois difficilement perceptibles à qui ne connaît pas le détail de la genèse, car les traces qu’ils ont laissées sont sujettes à un processus de réinterprétations et de surdéterminations qui les dissimule dans un réseau de déterminations nouvelles18.

  • 19 Gérard Genette, Seuils, Éditions du Seuil, « Points », Paris, 2002, p. 399.
  • 20 Entretien téléphonique avec Hélène Cixous réalisé le 13 avril 2013.

8C’est ce réseau qu’il m’a fallu reconstruire, à l’envers, imaginer en partant du texte achevé, le livre imprimé. Lire entre les lignes, en dehors de la lettre de l’écrit. Deviner. Sans compter également que nous sommes tributaires du don, du legs, « avec la part d’intention qui s’attache à un tel geste, et sans garantie d’exhaustivité19 ». Hélène Cixous, par exemple, ne dépose pas ses « matériaux de rêves20 », carnet d’inscription de ses visions nocturnes, récits à la fois trop personnels et trop parlants dans leur crudité même.

II. Un livre non fait de mains d’hommes

  • 21 Entretien du 14 novembre 2011.
  • 22 Exposition « Alechinsky : Les ateliers du midi », Musée Granet, Aix-en-Provence, du 5 juin au 1er n (...)
  • 23 Béatrice Fraenkel, « L ‘insaisissable table à écrire », in Christian Jacob (dir.), Lieux de savoir, (...)
  • 24 Jacques Derrida, « Le papier ou moi, vous savez... : Nouvelles spéculations sur un luxe des pauvres (...)
  • 25 Henri Meschonnic, Critique du rythme : Anthropologie historique du langage, Verdier, « Verdier Poch (...)
  • 26 Jacques Derrida, « Le papier ou moi, vous savez... », op. cit., p. 36.

9Repartons d’Osnabrück. Lors d’une rencontre en novembre 2011, Hélène Cixous m’avait confié la nécessité pour elle de l’écriture manuscrite et sur support papier. Me décrivant son dispositif, elle dessinait dans l’espace la forme d’un grand bureau, les feuilles et les carnets étalés sur toute la surface plane et/ou juxtaposées, le texte déployé dans les trois dimensions, en une mosaïque, un puzzle dont nous pourrions déplacer les morceaux : « écrire en architecte », dit-elle, « je suis quelqu’un d’atelier21 ». L’idée qui m’est venue alors de son travail fut celle d’un peintre, d’Alechinsky, qu’elle connaît si bien, peignant au sol ou déployant ses lithographies bord à bord dans l’espace d’exposition22. Un geste de tout le corps émotif, ému, viendrait s’inscrire, par le biais du pinceau (de la plume, pen/pencil) et de la table, « réceptacle du corps23 », sur le papier, surface fragile, subjectile24 propre à recevoir l’empreinte de l’énergie créatrice mais aussi celle du grain de la voix (le tracé traduisant le rythme25 de la parole, qui est celui du corps, dans l’espace). C’est ainsi que Jacques Derrida parle du papier manuscrit comme équivalent d’une portée musicale car : « Mis en œuvre dans une expérience engageant le corps, et d’abord la main, l’œil, la voix, l’oreille, le papier mobilise donc à la fois le temps et l’espace26. »

  • 27 Entretien du 13 avril 2013.
  • 28 Je cite, ici, sans ordre, quelques fruits de mes récoltes.
  • 29 Hélène Cixous, « Sans Arrêt non État de Dessination non, plutôt : le Décollage du Bourreau », Peine (...)

10Le livre idéal, pour Hélène Cixous, conserverait la trace de tous ces états antérieurs à l’imprimé. Il faudrait « publier l’atelier27 ». Nous pourrions imaginer alors l’ensemble des avant-textes, notes et cahiers, brouillons manuscrits, post-it, recettes de cuisines, numéros de téléphones, extraits de séminaires ou d’autres livres, dactylographies annotées28, le tout sous forme de photocopies, de préférence en couleur, non forcément reliées, seules conservant dans l’écriture la trace de la main, de l’accident, du temps, de la vie, recueilli dans la surface bidimensionnelle des pages et reproduit à l’infini. Le texte étant pensé par Cixous comme un organisme vivant, c’est l’acte de création autant que le résultat créé qui a valeur artistique : « Je veux la forêt avant le livre, la foison de feuilles avant les pages, j’aime la création autant que le créé, non, plus29. » Et pour Cixous, joycienne de formation, l’écriture est processuelle, un work in progress, tout livre mais également, livre après livre, l’ensemble de la production de l’artiste. Car l’œuvre est inséparable de la vie. Mais même dans ce cas hypothétique, nous perdrions l’original, le support, la page sur laquelle les yeux de l’écrivain se sont posés dans l’intimité de l’acte, l’aura de l’objet unique.

  • 30 Daniel Ferrer, « Osnabrück : les commencements du commencement. Un premier regard sur les manuscrit (...)
  • 31 Voir, entre autre, le paragraphe « LE PLUS MOINS-CHER POSSIBLE » dans Hélène Cixous, Benjamin à Mon (...)

11Nous perdrions aussi, et plus fondamentalement pour le chercheur, une information précieuse sur les processus créateurs à l’œuvre dont le manuscrit, dans sa contingence même, témoigne. La nature du support, son origine, le type de plume utilisée permettent souvent de pouvoir proposer une autre chronologie pour l’élaboration du récit, une autre filiation à l’imagination créatrice imprimée. Tel est le cas pour Osnabrück, dont beaucoup de feuillets ont été rédigés au dos d’un papier à en-tête de La Ville parjure, pièce écrite par elle entre 1992 et 1993, pour le Théâtre du Soleil, et jouée en 1994. « Le manuscrit est matériellement adossé à cette œuvre, si différente. » écrit Daniel Ferrer dans l’article qu’il consacre à l’étude des brouillons de l’incipit du récit30. Si différente ? Peut-être pas. Sans plus rentrer dans les détails, les thèmes de la mère-courage, de la faute, de l’injustice, de la contamination innerveront aussi le roman. En outre, les pochettes, sous-chemises et dossiers originaux, dans lesquels l’auteur classe ses notes au cours de la rédaction, sont également une source importante d’information dans les archives d’Osnabrück (voir illustration 1 en annexe) et non reproductibles en l’état. Ils contiennent en effet des annotations de différents types : titres provisoires, intertitres provisoires, notes de régie, d’autant plus essentiels que, sur ce plan là, la rédaction finale opère le plus souvent par leur effacement. Le premier dossier d’archives contient des notes arrachées à la rédaction de cette pièce. Une sous-chemise jaune est intitulée « Les médecins. Notes Pierre Brouillon / Pour VP » (VP pour Ville Parjure). Le dossier 3 de la première boîte de l’archive, photographié ici (ill. 1), dernier dossier des notes préparatoires avant le passage au manuscrit, contient une pochette orange cartonnée et élastiquée, « Ma terre. Matériaux in progress », elle-même contenant des sous-chemises de couleur annotées, sous-chemises contenant d’autres sous-chemises, selon le principe des poupées gigognes, des feuilles A4, quelques A3, et des blocs Leader Price de correspondance, ceux-là même que la narratrice met en scène dans Benjamin à Montaigne31.

  • 32 Hélène Cixous à Marie-Odile Germain, « En vue : Portrait d’un donateur, Hélène Cixous à la BnF », o (...)
  • 33 Pour la quatrième année, le séminaire donné par Hélène Cixous à la Maison Heinrich Heine porte pour (...)
  • 34 Michel Melot, Livre , op. cit., p. 126.
  • 35 Gérard Genette, Seuils, op. cit., p.8.

12Si « le support fait partie de la littérature comme le plateau d’un théâtre fait partie de la pièce32 », il va sans dire que pour le lecteur, pas encore chercheur en génétique, manquerait l’essentiel : la scène, le lieu de l’écriture (scène du crime33 ?). Le support de l’écriture qu’il lit, alphabet imprimé, lettres-type, c’est le livre relié, un livre blanc, pur, minimal (voir illustration 2 ci-dessous). À l’intérieur d’Osnabrück, pas de table des matières, pas de titres de chapitres (à de rares exceptions près comme le « PROLOGUE »), pas de numérotation de ceux-là non plus. Y a-t-il des chapitres même ? Des sauts de page, des retours à la ligne, des espaces trouant soudain les paragraphes rendent précaire le dessin d’une ossature fixe du récit. Parfois des dates, parfois des intitulés lançant le fragment d’histoire, en italique, en capitales. Le jeu sur la typographie est développé. Mais pour quelle logique ? La forme générale et l’enchaînement des pages semblent aléatoires et se succèdent selon le principe souterrain de l’association d’idées, du coq-à-l’âne, de l’ellipse. Les mentions de dates ne respectent pas l’ordre chronologique. Ainsi, si Cixous se plie à l’ordre de l’imprimé, si tout livre, de par son organisation matérielle d’abord, est un « espace balisé qui implique et impose un itinéraire34 », elle subvertit néanmoins le support du texte imprimé dans le creusement d’un manque (matérialisé également par des blancs plus ou moins importants), les lacunes et les brouillages du péritexte. C’est en creux mais matériellement, pour le lecteur, que l’écrivain (non l’auteur, non le narrateur mais l’artisan) est présent. Une lecture buissonnière, nous y serons contraints, comme arpenter une ville inconnue sans carte. L’auteur nous perd. Zone de transaction, le paratexte est le « lieu privilégié d’une pragmatique et d’une stratégie, d’une action sur le public au service […] d’un meilleur accueil du texte et d’une lecture plus pertinente35 ». Comment comprendre alors ce manque, ces enchaînements narratifs sans eplication, de la première à la dernière page du livre, que nous propose l’écrivain ? Quelle sera la logique de ces enchaînements, de ces sauts à gambade typographiques et spatiaux ? Les dossiers de genèse et l’accumulation de chemises et de pochettes qu’ils contiennent, très spécifiques à l’auteur – et encore plus à ce livre –, offrent peut-être d’autres hypothèses sur le sujet. C’est avec de telles questions que je me suis dirigée vers la Bibliothèque.

III. Vers la cuisine du texte (ou : les petits papiers)

  • 36 Entretien, 13 avril 2013. Dans la réduction-subversion de l’appareil péritextuel, entendons l’appar (...)
  • 37 Emmanuel Le Roy Ladurie, Montaillou, village occitan de 1294 à 1324, Gallimard, Paris, 1975.
  • 38 J’emploie « fiction » sans plus m’interroger ici, suivant la classification des Éditions des femmes (...)

13Si la réduction du péritexte a minima, ou sa subversion, est une des constantes des textes de Cixous (et sur ce plan-là, ses éditeurs, de Grasset à Galilée, lui ont toujours octroyé une grande liberté dans la composition et l’invention formelle, intervenant le moins possible36), quelque chose néanmoins semble en rupture dans Osnabrück, par rapport à l’avant mais aussi à l’après des textes publiés. À parcourir rapidement les pages du livre, à le feuilleter, le lecteur perçoit comme un intense ensauvagement typographique. De longs passages en italique, des phrases en capitale, des accumulations de tirets, des listes, des paragraphes tantôt très courts tantôt courant sur plusieurs pages, des dates, du blanc, une ponctuation expressive, de grands traits horizontaux barrant parfois la page. Comme allant contre le récit, bloc massif mais percé par cela, qui se poursuit pourtant sur 230 pages. Par exemple, le titre, toponyme, programme la lecture d’une sorte de chronique historico-géographique, d’un « Guide vert » ou d’une monographie ethnologique. On pense au Montaillou d’Emmanuel Le Roy Ladurie37. Le lecteur sait en outre, s’il lit la quatrième de couverture, que la ville est liée à la mère de la narratrice, qui est aussi l’auteur, puisque les noms de la mère se succèdent (Jonas/Klein/Cixous) pour arriver au sien propre (quel[s] nom[s] porte une femme, voilà encore un sort qui nourrit la fiction38). Une biographie alors ? Le récit du passé de cette femme, originaire d’Allemagne, elle-même origine d’Hélène ? À l’ouverture du livre, aux deux pages de titre succède, sur deux autres pages, une définition encyclopédique de la ville, référencée : « in Grand Dictionnaire universel par Pierre Larousse. » Après cet encart littératien, un « PROLOGUE » s’ouvre, entièrement imprimé en italique, qui, dès la première ligne, annonce, sur un mode autobiographique, que la mère a été perdue alors que la fille était encore bien petite. Page 15, à nouveau les caractères romains (capitales pour les sept premiers mots), nous passons au présent, toujours à la première personne mais le livre encore une fois semble différer son dévoilement, par l’utilisation du conditionnel : « Ce livre devrait commencer dans la cuisine et pas sous la table [...] ».

  • 39 Daniel Ferrer, « Osnabrück : les commencements du commencement », op. cit., p. 125.
  • 40 Sigmund Freud, Au-delà du principe de plaisir, Payot, « Petite Bibliothèque Payot », Paris, 2010, t (...)
  • 41 Voir Osnabrück, Éditions des femmes, Paris, 1999, p. 219-220.
  • 42 Entretien, 13 avril 2013.

14« Èvitement du commencement39 », le texte et sa mise en page s’acharnent à couper le fil de la narration, ou en démultiplient les possibles (la déception peut être excitante, dans le cadre du jeu de la bobine40). La coupe et la couture, indissociables, si elles sont un motif central mais souterrain dans le récit41, semblent, à la lecture (interruptions/reprises, fort/da), structurantes également de l’écriture du livre. Telle est mon hypothèse, à la lecture du texte imprimé, d’un nouveau type d’écriture émergeant dans ce récit, donc d’une organisation spécifique de l’univers symbolique et langagier. Lorsque je lui demande, Hélène Cixous ne peut rien m’en dire, elle ne se souvient plus. Il fut un temps où elle écrivait sur des cahiers très serré. Mais quand est-ce que cela a commencé à se desserrer ? Elle s’interroge. Elle ne sait plus très bien. C’est un travail de recherche à faire42. Les brouillons pourront-ils confirmer mon intuition ?

15Comme le rappelle Daniel Ferrer, s’attachant à étudier les principes de retardement/programmation que met en place l’incipit en forme de prétérition d’Osnabrück par le biais de ses brouillons, le dossier d’archives commence par un prélèvement dans les brouillons de la Ville parjure, donc une coupe/couture. Le folio [28] du même dossier (« Ève ultime ») met en scène thématiquement et visuellement les travaux d’aiguille. Les phrases sont courtes, coupées, avec des retours à la lignes, espacées soudain dans la page, mimant visuellement ce dont elles parlent. La coupe a lieu dans les langues également : l’allemand émerge au milieu du français mais non distingués dans le manuscrit au niveau de la graphie (mention sous forme d’énumération) :

– scheiden
– trennen
Est-ce que je peux tt défaire

  • 43 Entretien, 14 novembre 2011. Hélène Cixous me raconta alors comment certaines phrases, surgissant s (...)

16Les premiers folios sont des méditations plus ou moins fragmentaires, des extraits de propos où l’on devine déjà la mère. Une hypothèse de titre apparaît vite – donc le projet du livre : « Mais si », barré, au F°[18]. Le motif de la couture/séparation intervient donc très rapidement dans la genèse du récit et occupe cinq folios. Ces multiples réécritures évoluent donc de la formule (F°[28]) à la rédaction narrativisée d’une scène du théâtre de la vie (éplucher les oignons) mais aussi et avant tout du théâtre de l’écriture : « Mutter, Kann ich trennen, demandait ma mère à sa mère quand elle était petite. Voilà la phrase. / Me dis-je. [...] » (F°[31]). Phrase matricielle donc, une de ces « phrases motrices43 », à voir l’état d’avancement rédactionnel des brouillons par rapport aux autres notes de cette pochette rouge. Cela est également visible par les soulignements du manuscrit et l’intense activité de commentaires que « la » phrase suscite. Écrit à l’envers au bas du F°[32], ce commentaire auto-réflexif (peut-être d’une campagne de rédaction postérieure ?) : « cstruction absolue / polysémie du vb / equivoq liée aux potentialités / phrase décousue de son contxt / – ouvrage féminin la couture ».

  • 44 Daniel Ferrer, « Osnabrück : Les commencements du commencement », op. cit., p. 119.
  • 45 Une rapide enquête personnelle, réalisée en septembre 2013, tend à montrer que la génération des fe (...)
  • 46 Sur la thématique qui lie travaux d’aiguille et apprentissage de la féminité, du rôle de la femme, (...)
  • 47 Yvonne Verdier, Façons de dire, façons de faire : La laveuse, la couturière, la cuisinière, Gallima (...)
  • 48 Claude Lévi-Strauss, Mythologiques, t. 3 : « L’origine des manières de table », Plon, Paris, 2009, (...)
  • 49 Agnès Thiercé, « De l'école au ménage » : le temps de l'adolescence féminine dans les milieux popul (...)

17Si Daniel Ferrer souligne l’importance de ce feuillet pour la phase de genèse44, pour l’ethnocriticien, ces annotations aussi font mouche. La couture, en effet, est traditionnellement une pratique féminine. Comme la broderie ou la dentelle, elle fait partie des travaux d’aiguille qui s’intégraient à l’éducation des filles dans les sociétés européennes, paysannes et urbaines jusqu’à encore très récemment45. Apprentissage technique, acquisition d’une agilité qui avait pour but également un dressage du corps et l’apprentissage de valeurs morales dans le cadre de sociétés fortement divisées (hiérarchisées ?) sur le plan de la répartition genrée des tâches, des rôles, des fonctions46. « [...] Réduire l’esprit – ne pas lire – mais aussi plier le corps47 » : Yvonne Verdier l’a montré, la couture va avec le sang et la fertilité. Éduquer à la couture, c’est, symboliquement, civiliser le pouvoir génésique de la jeune fille, être périodique48, et, pratiquement, rendre la future épouse capable de tenir correctement son foyer. Dans cet extrait, Yvonne Verdier oppose l’aiguille à la lettre, coudre ou tricoter à la lecture que pratiquent les garçons du village de Minot dans le même moment, soulignant un antagonisme entre l’écrit et le fil, qui est celui entre l’homme et la femme, l’esprit et le corps, le loisir et l’utile, la culture et la nature plus structurellement. Et même si les jeunes filles ont accès – provisoirement – à l’éducation, leur destinée n’est-elle pas de tenir la maison ? Savoir lire n’est, pour elles, nécessaire qu’en ce sens tant qu’elles se destinent à l’entretien de la famille, la trajectoire éducative féminine devant les conduire « de l’école au mariage49 ».

  • 50 Pour Daniel Ferrer, c’est ce haut qui est le bas et inversement, tout en soulignant qu’il est impos (...)

18Si l’on reprend le recto du folio [32] et qu’on le pivote de 180 degrés, on peut y lire, en haut, à l’endroit50, dans la suite de la réflexion des feuilles précédentes et l’achevant :

Je ne peux pas écrire ce livre. Ni commencer ni finir. Pas encore
Nous voilà toutes les deux dans la cuisine, avec Omi notre mère dans la phrase, ma mère épluche les oignons et je verse les <un torrent de> larmes –
Zwiebeln : oignons – Non,

  • 51 L’évolution des six dactylographies demanderait une étude détaillée, impossible à réaliser dans le (...)

19À la paire contrastée couture/écriture (« Phrase décousue de son contexte », F°[32] bas), s’ajoute un troisième terme des pratiques féminines travaillées dans ces folios initiaux : la cuisine, thème central de tout le livre mais qui court en filigrane, et sur lequel ma thèse travaille. Cuisine comme lieu, savoir-faire, mode de préparation des aliments, présente ici sous ces trois formes : dans la cuisine/éplucher/les oignons. Mais d’abord Cixous écrit-elle à l’envers ? Car la phrase matricielle de la rédaction du récit, « Mutter, kann ich trennen », apparaît donc très vite dans l’étape de prises de notes. La cuisine, lieu dans lequel émerge la phrase dans la pensée de la narratrice, pratique qu’exercent à ce moment les deux femmes, comme scène d’émergence de l’écrit, comme son origine telle que présentée ici, émerge immédiatement après. Au folio [31], la mention de l’oignon est ajoutée en incise entre les lignes, donc vraisemblablement postérieurement à la première phase de rédaction, de manière rétrospective. Or, dans le livre publié, ces pages sont reportées à la toute fin51 et, si la cuisine est présente dès les premières pages du livre, c’est sur le mode de la dénégation, comme nous l’avons déjà dit. Comme le démontre très bien Daniel Ferrer :

Amorce ou aboutissement du passage qui nous occupe, ces phrases le dépassent d’une certaine manière en importance puisqu’elles constitueront en définitive, à un stade assez tardif du développement de l’œuvre, la fin du livre (O, p. 230), ainsi qu’un facteur important justifiant que le commencement devrait nécessairement prendre place dans la cuisine (O, p. 15).

  • 52 Entretien, 14 novembre 2011.
  • 53 Jacques Gélis, L’arbre et le fuit : La naissance dans l’Occident moderne (XVIe-XIXe siècle), Fayard (...)
  • 54 Hélène Cixous, « Vues sur ma terre », in Mireille Calle-Gruber (dir.), Hélène Cixous, croisées d’un (...)
  • 55 Hélène Cixous, Or, les lettres de mon père, Éditions des femmes, Paris, 1997. Lettres OR également (...)

20Ce qui m’intéresse ici, dans une perspective ethnocritique, c’est le couplage des savoir-faire féminins, dont je postulais le rôle structurant dans le récit que j’avais lu imprimé (bien qu’ils apparaissent de manière elliptique, déconstruite et disséminée), que nous voyons structurer sa genèse ici. Nous avons donc trois femmes ici : Omi, « notre mère dans la phrase » (F°[32]), mère de la mère, Ève, la mère de la narratrice, et elle-même, Hélène, cela contenu dans le dossier « Ève ultime/pour Cerisy ». Comment s’opère la transmission et l’héritage entre ces générations, origines de l’origine du récit, mères des mères, comme l’image des gigognes que m’inspire le jeu des pochettes dans les boîtes d’archives ? « Le texte est entièrement là avant le passage à l’écriture52 », comme dans ces théories anciennes de la préformation53 où tout l’être est déjà dans l’œuf. L’œuf, motif central de la communication de Cerisy54, épitexte d’Osnabrück également, mais public celui-ci, esquisse qui propose sa version de l’arrivée du récit, est remplacé, dans les avant-textes et le récit final, par l’oignon, bien que présent sous d’autres formes dans la narration (omelettes roulées, œufs en chocolat, expressions idiomatiques comme « tuer dans l’œuf »). En commun, ils ont le O d’Osnabrück, O de l’or aussi des lettres du père55. Mais l’oignon, plante herbacée potagère, plante en dormance telle que nous la consommons, est vivace, caractérisée par un bulbe formé de l’accumulation de couches successives de feuilles charnues, organes de stockage, protégées de la terre par une enveloppe externe, avec de petites racines destinées à absorber les éléments nutritifs. Un œuf est clos sur lui-même et protégé d’une coquille, il a un cœur jaune. L’oignon n’a pas de centre, lui. Je passe sur la valeur culinaire, nutritive et symbolique du végétal ici, qui n’a pas forcément bonne réputation (mauvaise haleine, goût trop fort, expressions idiolectales à consonance sexuelle telles « mêle-toi de tes oignons »). Quand on le coupe, il libère un gaz qui fait pleurer les yeux, réaction mécanique de défense de l’organe à l’irritation. C’est ce que décrit Cixous ici. Mais l’œuf, il faut le casser. Son contenu est liquide et visqueux. Les deux aliments se mangent aussi bien crus que cuits.

  • 56 Osnabrück, op. cit., p.20.
  • 57 Marie Scarpa, L’Éternelle jeune fille, op. cit., p. 23-24.
  • 58 Hélène Cixous, Le Rire de la méduse, et autres ironies, Galilée, Paris, 2010. Ce pamphlet contre la (...)

21On pourrait s’amuser à postuler, à partir de ces denrées, l’une végétale, l’autre animale, deux modèles d’organisation narrative, l’oignon comme analogue des manuscrits feuilletés d’Osnabrück et modalisation du livre fini, sans centre, au centre dispersé dans tous les éléments contenus dans les feuilles blanches. Si l’oignon fait pleurer, le livre aussi (mais pour des raisons cette fois affectives), les deux travaillant le souterrain : l’oignon se développe enterré, Osnabrück , lui, par rapport à la nekuia antique : Ève, détentrice du passé de la narratrice, de l’histoire de sa famille disparue au cours du dernier siècle dans la tragédie des deux guerres, va progressivement exhumer les fantômes, les faire revivre un moment, pour les peindre à sa fille, la rendant détentrice, à son tour, de la mémoire de la famille (qu’elle coule en livre). La mère fait la cuisine, elle « épluche », la fille pleure. On sait qu’elle est dans l’impossibilité d’écrire (voir deux lignes plus haut dans le folio). À la triade des pratiques couture/cuisine/écriture correspond celle des personnes Omi/Ève/Hélène, la transition entre les termes étant opérée par un passage sous forme de translation entre les trois générations de femmes. Omi apprend la couture à Ève (qui découd plus qu’elle ne coud d’ailleurs dans ce passage), Ève qui cuisine devant Hélène qui la regarde (elle hache les oignons), méthode traditionnelle d’apprentissage par imprégnation-imitation (on regarde puis on fait de même). Mais Hélène écrit. Si elle fait bouillir le lait à l’ouverture du récit imprimé, nous ne la voyons pas plus avant affairée et la cuisine reste « le fief56 » maternel. Système de transformation de l’héritage, dans lequel la narratrice semble opérer un saut tout de même, une coupe. Car, si « avec la cuisine, les activités textiles [...] sont en général le lot des femmes (des champs mais aussi des villes) et leur contribution à l’économie domestique et collective57 », l’écriture n’est pas exactement une activité productive, relevant de l’économie des biens symboliques – immatériels – et de la noosphère. C’est également une activité majoritairement masculine, même aujourd’hui, en France, où le terme d’écrivain a du mal à passer au féminin. Et historiquement sur ce plan, la carrière de Cixous a commencé par la revendication de ce pouvoir que les femmes devaient s’approprier58.

  • 59 Le père de la narratrice-auteur-écrivain est originaire d’Oran, d’une famille juive sépharade « qui (...)
  • 60 La date mentionnée à la deuxième page du cahier est le « 7 1-94 ». Dans Osnabrück, op. cit., p. 85, (...)
  • 61 Osnabrück, op. cit., p. 102.
  • 62 Osnabrück, op. cit., p. 204.

22Dans la première pochette des brouillons d’Osnabrück, sur laquelle nous nous attardons ici, avant même les folios sur la couture et l’oignon, prend place un cahier format 17 x 22 cm, spiralé doré. Sur la couverture, une carte centrée sur la Méditerranée, dans des tons de vieux rose (ill.3). On voit l’Algérie, terre natale d’Hélène, la France, la mer qui les sépare et les lie, chemin de l’exil multiple de ces Françaises allemandes d’ascendance juive originaires d’Oran59. « Carte du monde » est écrit en doré. « EVE 93 / Autres notes » ajouté en haut à droite par l’auteur. Deux pages écrites à l’intérieur, dont la première datée du « 21.12.9360 ». Puis tout est blanc, à l’image de cette mère Ève, vierge éternellement. Ève carte du monde, comme le suggère le texte de la quatrième de couverture, Ève mondiale, aquatique et terrestre, inscrite dans le livre et passant en ceci la contingence du Temps : « Moi j’aime la Géographie. La Géographie c’est vrai, dit Ève61. » Le choix, de la part de l’écrivain, d’accumuler des feuilles volantes plutôt que de remplir ce carnet s’inscrit aussi en ce sens : le cahier « Carte du monde » ne serait-il pas comme une métonymie du corps maternel et donc l’embryon de l’Osnabrück livresque ? Les commencements du commencements seraient alors dans ce rien, dans cet impossible à remplir : « Je ne peux pas écrire ce livre » (F°[32] haut). Dans ce cahier, dans le maigre des annotations (dos de la première page), nous pouvons lire déjà le thème de la mauvaise fille. Sur le mode de la confession, se mettent en place les motifs de la dette (« don/dette », « on ne doit rien à sa mère ») et de la distance à la mère, (« innocente » et « concrète », faire « la petite cuiller »), préfigurant le récit de la perte inaugurale qui aura lieu dans le prologue. À propos de la distance, folio [17], sur une carte de la cartoucherie de format allongé, glissée dans le cahier « Eve 93 », on peut lire ceci : « – Tu veux 1 veste genre d’homme ?? Pourquoi acheter des trucs d’homme ? J’ai pas raison... / J’estime 1 h. c’est pas 1 h. de 25 ans ». Le lecteur averti, familiarisé des archives et du récit, soupçonne fortement qu’il s’agit là des paroles rapportées d’Ève. Une scène similaire est conservée dans le roman concernant des vêtements de la fille (la narratrice) que la mère veut amener au pressing en allant au cimetière voir Omi (grand-mère de la narratrice, Omi veut dire grand-mère en allemand) : « Et ça c’est une veste d’homme ? Ça te plaît de t’habiller en homme62 ? » Le style parlé et brut d’Ève est reconnaissable également, et cela nous conduira à la dernière partie de notre essai, consacrée au travail des hétérologies dans – et par – les manuscrits. Quant à l’origine du texte, le chercheur se met à rêver sur ce cahier-oignon rose et blanc silencieux, gardé depuis 1993 sous terre.

IV. Le feuilleté sensible des voix et l’écrivain cannibale

  • 63 J’emprunte la notion à Françoise Barbé-Petit (« La question d’autrui dans l’espace de la co-cultura (...)
  • 64 Hélène Cixous à Marie-Odile Germain, « En vue : Portrait d’un donateur, Hélène Cixous à la BnF », o (...)

23Si les premières pages des notes préparatoires d’Osnabrück telles qu’elles sont ordonnées dans l’archive mettent en avant le rôle moteur de l’interrogation sur les rapports de don et de transmission, la question de la différence et de l’identité au sein de la famille et dans la construction de la féminité, c’est bien d’abord d’une co-culturalité63 dont il est question entre la mère et la fille au sein du même foyer. Une mère allemande d’Osnabrück, sage-femme, à la langue rude, concrète, active, pragmatique, qui manie mal le français, qui a parcouru le siècle sac au dos et fait les courses au supermarché, éternellement nourricière et vierge sans péché. Une fille écrivain, d’Oran, enfermée en haut, dans son bureau, à rêver sur le papier, dans la langue du père, le français, dans une langue érudite, de lettré, travaillée, une fille fautive d’écrire, différente, éternelle endeuillée. La vie contre la conservation du passé. Le livre est une tombe, comme la bibliothèque, pour Cixous : « Parce qu’il y a deux lieux où tout finit par être pesé : le cimetière et la bibliothèque64. » Est ou était, car, sur ce point, Osnabrück semble apporter du nouveau. En attendant de voir en quoi, reprenons l’ouverture du premier dossier des notes préparatoires. Folio [27], une liste programmatique décline des situations réelles ou potentielles où se place le personnage :

– Ève est une indigène allemande
– Ève dans la Forêt Noire
– Ève ds les Rêves
Ève vénérée
– cf. Souffles de Vie = Broderies ds le texte

24Le seul syntagme conjugué, à l’indicatif, concerne cette identité allemande, le terme « indigène » renforçant la thématique de l’altérité culturelle. Le deuxième item réfère également à cette origine géographique maternelle, bien que la Forêt Noire ne soit pas à proprement parler dans les environs d’Osnabrück. L’imaginaire commence à faire son travail, l’écrivain liste certains possibles narratifs qu’il entrevoit.

25Qu’est-ce qu’une liste ? Jack Goody, après avoir mis en valeur la polysémie du terme en anglais (dont la notion d’ourlet et de limite), propose ceci :

  • 65 Jack Goody, La raison graphique : la domestication de la pensée sauvage », Minuit, Paris, 1979, p.1 (...)

La liste implique discontinuité et non continuité. Elle suppose un certain agencement matériel, une certaine disposition spatiale ; elle peut être lue en différents sens, latéralement et verticalement, de haut en bas comme de bas comme de gauche à droite, ou inversement ; elle a un commencement et une fin bien marqués, une limite, un bord, tout comme une pièce d’étoffe. Elle facilite, c’est le plus important, la mise en ordre des articles par leur numérotation, par leur son initial ou par catégories65.

  • 66 Il s’agit, d’après moi, d’une référence à Souffles, premier texte d’Hélène Cixous publié aux Éditio (...)
  • 67 Hélène Cixous évoque ces accumulations, par exemple, dans son entretien avec Susan Sellers, « “Magn (...)
  • 68 Entretien, 13 avril 2013.

26Jack Goody associe la liste au tableau ou à la formule, formes spécifiques de la raison graphique, qui s’opposent à la fluidité et à la continuité de la langue parlée. Aide-mémoire programmatique ici, la liste de Cixous permet donc de mettre en ordre images et idées mais cela de manière évolutive, non statique : nous passons de l’Allemagne (factuelle), à la « Forêt » (qui l’est moins), aux rêves pour aboutir à un commentaire analytique sur le principe organisationnel général du texte : des « Broderies », qui, telles que présentées ici (« cf. » et en position conclusive), s’appliquent autant à « Souffle de Vie66 » qu’à notre futur récit. Nous nous souvenons que le folio suivant, F°[28], où émerge le thème de la coupe-couture et les termes allemands, se présente également sous forme de liste dans sa première partie. Au fur et à mesure de la succession des pages de notes qui s’accumulent67 ou tapissent la table68, la différence culturelle entre la mère et la fille, écrite, se condense donc en une différence linguistique et en une démultiplication des langues du manuscrit.

27Contrairement à la liste de commission, à la recette de cuisine ou aux listes généalogiques qu’étudie Jack Goody, statiques, la liste cixousienne est proprement cinématographique. Dans la succession des lignes écrites, le temps s’inscrit, il y a progression créatrice et non simple juxtaposition phrastique. Le folio [28] finit d’ailleurs sur du récit, l’écriture s’est enclenchée entre temps, la phrase motrice a été inscrite (mais en français pour le moment). En ce sens, ces folios en liste accueillent déjà une écriture, entendue comme un faire en action. Si Cixous, à ce stade, réfléchissant sur ses notes, propose le modèle de la broderie, je voudrais, moi, postuler celui de la liste quant au principe d’agencement général d’Osnabrück, mais une liste cinématographique, qui fonctionne par déploiement/dépliement, expansions progressives, comme dans

  • 69 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, I : « Du côté de chez Swann », Gallimard, « Folio », (...)

ce jeu où les Japonais s’amusent à tremper dans un bol de porcelaine rempli d’eau, de petits morceaux de papier jusque-là indistincts qui, à peine y sont-ils plongés s’étirent, se contournent, se colorent, se différencient, deviennent des fleurs, des maisons, des personnages consistants et reconnaissables69 [...].

  • 70 Voir description du fonds ci-dessous en annexe.
  • 71 Osnabrück est lui-même concrètement filé avec Or, comme j’ai pu le découvrir dans mon enquête, et c (...)
  • 72 Voir description des fonds en annexe.

28Des morceaux de papier à la fleur finale et à tout l’univers, comment cela procède ? Il faut relever d’abord que les dossiers d’archive d’Osnabrück s’organisent de manière singulière. Deux boîtes pour ce texte alors la majorité des archives des autres récits de Cixous tiennent dans une seule boîte chacune. La première est entièrement consacrée aux notes préparatoires. Dedans, quatre dossiers gris cartonnés de la Bnf contiennent une dizaine de chemises élastiquées, elles-mêmes contenant des cahiers, des blocs de correspondance, des chemises colorées, une masse de feuilles volantes A4 non lignées. La deuxième boîte contient six dactylographies annotées et corrigées dont aucune ne correspond à l’état final du texte publié. Une comparaison avec Or, les lettres de mon père (publié en 1997 et écrit sur une thématique symétrique inverse) confirme la singularité des archives d’Osnabrück : pas de pullulement anarchique des notes, écriture sur des blocs correspondance où les pages sont encore tenues par la colle, écriture narrative, une première personne mène le récit, peu de dossiers, peu de pochettes, beaucoup de feuilles petit format, peu de repentirs : l’écriture d’Or paraît avoir été d’emblée plus linéaire. Après le manuscrit, seulement deux dactylographies avant la publication ont été nécessaires70. Pour les récits immédiatement postérieurs à Onsabrück, vers lesquels il file71, c’est un peu différent. Les dossiers du Jour où je n’étais pas là et des Rêveries de la femme sauvage (les deux publiés en 2000, donc très rapidement après Onsabrück) sont réduits eux-aussi72 (cela explique peut-être ceci). En revanche, ils semblent retenir d’Osnabrück le système complexe des pochettes et chemises multiples et enchâssées, préfigurant dans leur agencement la structure du récit fini.

  • 73 Entretien, 13 avril 2013.
  • 74 Éric Prenowitz, « Le Livre d'heures de la mère : D'Osnabrück à Oran. Temps, histoire, écritures dan (...)
  • 75 Par exemple : « L’outre vide » dans Prénoms de Dieu, Grasset, Paris, 1967, p. 9-32, pour la fiction (...)
  • 76 Osnabrück, op. cit., p. 16.

29Que s’est-il passé entre temps ? Est-ce dans Osnabrück que « les cahiers se sont desserrés73 » et qu’un autre mode d’écriture apparaît ? Dans la thèse qu’il consacre à Osnabrück, Éric Prenowitz souligne la rupture thématique en quoi consiste l’écriture sur la mère74. Ce n’est pas la figure maternelle qui est inédite ici, puisqu’elle intervient dès les premières fictions et les premiers essais théoriques75. Mais écrire sur Ève, personne réelle, avec laquelle l’auteur vit au quotidien lorsque le texte émerge, l’être humain le plus proche et paradoxalement le plus étranger (mère mais « indigène allemande », « géographique », « concrète »), implique en fait un nouveau rapport au temps et l’invention d’une écriture du présent et sur le présent, un autre mode de référentialité pour le nom. Comment rendre compte de la personne sans en faire un personnage (le « combat » de « maman contre ma mère76 ») ? En effet, un personnage, effet de la fiction, est une construction de l’imaginaire. Là, le portrait que doit réaliser Cixous sera peint sur le motif. Comment mettre en livre, en littérature, sans enfermer, sans « trahir » ? Trouver une écriture qui ne soit ni documentaire, ni tombeau, ni invention pour résoudre cette antinomie :

  • 77 Osnabrück, op. cit. p. 161.

Je ne peux pas écrire de ma mère vivante. Morte non plus. Mais ne pas écrire maman, me dis-je depuis des dizaines d’années, c’est tuer maman dans l’œuf, c’est la cacher sous le lit de papa sous la tombe [...]77

  • 78 Éric Prenowitz, « Le Livre d’heures de la mère : D’Osnabrück à Oran. Temps, histoire, écritures dan (...)
  • 79 Éric Prenowitz, « Le Livre d’heures de la mère : D'Osnabrück à Oran. Temps, histoire, écritures dan (...)
  • 80 Je pense ici en particulier à la manière dont Claude Lévi-Strauss procédait : mise en fiches thémat (...)
  • 81 Le Jour où je n’étais pas là, Galilée, Paris, 2000, p. 24.

30Pour Éric Prenowitz, l’ « événement d’écriture78 » qui a lieu dans Osnabrück consiste en une nouvelle prise du récit sur le temps ou plutôt du temps sur le récit. L’accumulation des scènes et des dates, sans ordre chronologique, se succédant les unes aux autres de manière apparemment aléatoire dirait les aléas de la vie et traduit la spontanéité de l’inspiration et toujours à la merci des vivants. Éric Prenowitz associe Hélène Cixous aux « écrivains de carnets79 ». Mais ce qui apparaît dans les manuscrits est une accumulation de feuilles volantes A4 de différentes provenances et classées méticuleusement, comme les fiches des chercheurs80. Toutes manuscrites de la main de l’auteur, elles sont néanmoins de différents types : brouillons de rêves notés sur le vif, méditations à la première personne au présent, fragments de récits rédigés dans le système temporel du passé, dialogues rapportés avec le frère, et surtout, massivement, des propos d’Ève au discours direct, d’abord signalés par des incises ou de la ponctuation, puis de moins en moins. Dans les archives, progressivement c’est elle qui prend la parole, où plutôt l’écrivain qui fixe des moments de son discours pour aller au plus près de cette langue parlée de manière si particulière et, par là, de cette mère toute entière faite d’oralité, triangulaire, aux doigts carrés, qui « abat aux consonnes81 » le français.

  • 82 Hélène Cixous, « L’enregistrement de maman », Rue Descartes, 2001/2, n° 32, p. 11-21.
  • 83 Hélène Cixous, « Le cannibalisme de l’artiste », L’Exil de James Joyce ou l’art du remplacement, th (...)
  • 84 Est-ce cette greffe en quoi consiste l’ « inceste magique », chapitre toujours à faire depuis les p (...)
  • 85 Cf. Osnabrück, p. 215-216. Dans les folios [133] et [133 bis] de la sixième dactylographie, manuscr (...)
  • 86 Claude Lévi-Strauss, « Le triangle culinaire », L’Arc, n° 26, « Claude Lévi-Strauss », 1965, p. 19- (...)

31Ça y est. Avec ce livre, « l’enregistrement de maman82 » a commencé, véritable course contre le temps. Pour l’écriture d’Osnabrück, Cixous vole et prélève, ce qui explique la prolifération des matériaux initiaux, réceptacles d’une altérité langagière qu’il s’agit d’incorporer au récit et de hisser au rang de langue littéraire. Les feuilles sont volantes, de paroles volées, d’une langue hybride et qui a voyagé. Une écriture sur le vif. La pochette rouge initiale le mentionne déjà : « Notes vif Eve Pierre été 98 ». La mère est saisie, comme on saisit un aliment sur le grill, une viande. La métaphore bovine est d’ailleurs très présente dans le texte. Et quant à l’écrivain cannibale, qui se nourrit des gens autour de lui pour les coucher sur papier, je ne fais qu’emprunter l’image à Hélène Cixous elle-même, telle qu’elle l’a développée à propos de Joyce et de ses familiers83. Comment procède-t-elle alors ? Par réécritures multiples et réincorporation des propos volés entre un récit et les méditations de la narratrice qui se font donc trouer par là-même (on coupe et on colle du prélevé extra-littéraire)84. C’est un combat du livre contre la mère au fond, qui, pour principe d’unité, procède par classements (Hélène Cixous est sa première archiviste) et réécritures multiples, à tâtons, toujours susceptibles d’êtres soumises à l’accident de l’émergence du nouveau, du bougé du modèle, tant que le manuscrit n’est pas donné à dactylographier. En ceci, taper à la machine (à écrire ou ordinateur) représente un arrachement de l’écriture au corps de l’artiste mais aussi au corps du motif – la mère. Après avoir récolté puis progressivement assemblé en des essais toujours plus complexes, Hélène Cixous rédige un manuscrit, encore un accroissement, qu’elle confie ensuite à un tiers pour en assurer la copie informatique. Ce n’est qu’une fois le texte transféré en lettres d’imprimeries qu’elle pourra couper, retrancher, redisposer dans ce qu’elle a couché sur le papier (disparition des mots crus85 ou du trop intime mais aussi retravail du style oral par contraste), comme on découpe dans un plat sorti du four sur la table à manger. Agrémenter. En ceci, le passage des pages manuscrites (à l’écriture cursive, liée, linéaire) à la dactylographie (frappe, lettres séparées les unes des autres, passage par la machine) puis à la maquette à imprimer (qui n’est pas dans les archives mais qui clôture définitivement le travail des ajouts et retouches) représente comme la cuisson de l’écriture vive, à vif, qui passe ainsi progressivement de la nature à la culture86, du privé au public, de la vie vivante à la vie littérairement réécrite et rendue lisible pour tous.

32Au final, il s’agit bien d’une liste de courses que rédige Cixous en matrice de son récit, mais de courses au sens de courir, et de courir après la vie, une vie qui récolte, ajoute et retranche (les morts des vivants). Plus que de broderie (rien n’est lié dans Osnabrück, c’est le saut et l’ellipse qui sont significatifs), il s’agit bien de cuisine de la part de l’écrivain. Un mode de transformation des aliments (matière organique, vivante, nutritive) aux fins de leur ingestion, avec ce jeu sur le cru, le cuit et le pourri sur lequel je ne peux pas m’attarder ici. Et le risque est grand, sans recette, de rater le plat de résistance, toujours un peu compliqué :

  • 87 Osnabrück, op. cit., p. 21.

Non, pas dans la cuisine, me dis-je une heure plus tard c’est une porte sans trou. On s’imagine avoir la mère en soi mais dans ce cadre les personnages sont saisis à un feu trop vif réduits accélérés et l’univers terrifiant de grandeur au haut duquel, répondant à mes convulsions d’angoisse, elle apparaissait entre les rideaux d’arbres, elle se levait au-dessus de mon âme recroquevillée, son visage rond et calme et silencieux et ses larges yeux bruns luisants de commisération, est menacé de comédie87.

  • 88 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, trad. Daria Olivier, Gallimard, « Tel », Paris, 1 (...)

33En troquant la table du bureau contre celle de la cuisine, l’écrivain prend le risque d’écrire sur le banal et le domestique, le vulgaire. Il prend le risque du comique et du carnavalesque. La cuisine comme lieu du corps, cuisine familiale, apanage des femmes, n’est pas à proprement parler le lieu de la haute culture, voire même le contraire de la Sorbonne ou de la BnF. La quotidienneté est aux antipodes du système de l’intrigue narrative. Alors culture populaire contre culture lettrée, contre, tout contre : le feuilleté des propos rapportés de la mère, retravaillés par la fille, redisposés en une composition (terme à la fois pictural et culinaire : salade composée), c’est cela aussi, la co-culturalité. Une co-culturalité qui devient progressivement circulation et échanges différenciés. Un apprentissage. C’est une cuisine aussi cet atelier, comme on dit « cuisiner quelqu’un », le faire parler, lui faire avouer un secret. Car Ève finira bien par raconter et prendre les rênes du récit : l’italique final du livre imprimé, c’est elle et peu à peu la narratrice (la fille) lui laisse la place, pour parler mais aussi pour se taire et laisser courir sa pensée. Elle délègue non seulement l’énoncé (énonciateur) mais également la parole (locuteur), dialogisme sans résolution, juxtaposition en patchwork, un patchwork démultiplié, polyphonique. L’écrivain cède en effet massivementsa place à sa mère, personnage principal, mais également à son frère (pour eux la main ne fait qu’enregistrer) ainsi qu’au cortège des disparus dont elle imagine les propos nécessairement, L’histoire reviendra, du passé de cette femme mondiale. Écrire sur le vivant, c’est provoquer la parole maternelle et l’interroger, parole qui est ouverture sur la logique propre de l’autre et sur la différence : « car il n’y a jamais de collectif, de personnes contemporaines les unes des autres » (F°[2] du manuscrit autographe). L’ethnographie du proche se loge aussi ici. Et si la coupe inaugurale entre les deux femmes est celle de l’hétérophonie (F°[28]), s’interroger sur la manière dont Ève parle est, pour la fille qui écrit, sa manière à elle de cuisiner aussi. Davantage dans ce folio : la mutation du phonème de trennen à tränen, de séparer à pleurer, d’un e fermé à un e ouvert à peu près (mais peut-on transposer les sons d’une langue à l’autre ?), permet d’unifier les niveaux symboliques des pratiques en jeu : de la couture à l’écriture en passant par la cuisine (l’oignon fait pleurer la mère comme la fille tout en respectant la pudeur de leurs émotions que l’aliment haché recouvre). La transmission s’opère donc sur trois générations féminines par continuité (Omi/Ève) puis déplacement (Ève/Hélène), métonymie puis métaphore. Les manuscrits d’Osnabrück, dans leur anarchie même et leur classement impossible, sont encore palpitants, vivants. C’est la publication qui arrêtera le processus génésique, arrachement au corps (disparition progressive de la lettre manuscrite), lui pris dans le temps. Merveilleuse mise en abyme, c’est ce que fait aussi Hélène : elle arrache les paroles du corps d’Ève. Les brouillons que nous avons lus sont finalement comme une photographie de différents moments de vie, ni document ni fiction (comme le cinéma, qui prélève toujours des objets existants), mais littérature, roman : « Le roman, c’est la diversité sociale des langages, parfois de langues et de voix individuelles, diversité littérairement organisée88. » Les archives d’Osnabrück, enfermant dans des dossiers, dans des feuilles blanches dispersées puis peu à peu classées, le contingent et le temps, sont donc bien le lieu d’une conversion du regard et de l’émergence d’une nouvelle manière : Hélène Cixous, écrivant sur le vivant, cuisine désormais la parole dans le vif de la langue oralisée et subvertit plastiquement l’ordre graphique de l’imprimé immobile.

Haut de page

Documents annexes

Haut de page

Notes

1 « Présentation : Émergence et situation de l’ethnocritique », Véronique Cnockaert, Jean-Marie Privat et Marie Scarpa (dir.), L’ethnocritique de la littérature, Presses de l’Université du Québec, « Approches de l’imaginaire », Québec, 2011, p. 1, 2.

2 À distinguer, bien sûr, de l’approche du même nom constitutive de l’anthropologie biologique sur laquelle nous ne nous prononcerons pas ici.

3 Jean-Marie Privat et Marie Scarpa, article « Ethnogénétique », préfiguration en ligne du Dictionnaire de critique génétique de l’ITEM, version du 21 décembre 2010, http://www.item.ens.fr/index.php?id=577656

4 Au sens que lui donne Frank Wagner dans « Du structuralisme au post-structuralisme », Études littéraires, vol. 36, n°2, 2004, p. 105-126.

5 Entretien avec Hélène Cixous réalisé le 14 novembre 2011 à Paris.

6 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (Première version 1935) », traduction de Rainer Rochlitz, Œuvres, tome III, Gallimard, « Folio », Paris, 2000, p. 67-113.

7 Gérard Genette, Seuils, Éditions du Seuil, « Points », Paris, 2002, p. 353-354.

8 À l’occasion de la parution du livre aux éditions Galilée, une rencontre publique avec l’auteur fut organisée à la BnF Richelieu, principal lieu de consultation des archives et des manuscrits anciens. Dans la salle des commissions où avait lieu la discussion étaient exposés les manuscrits du Prénom de Dieu d’Hélène Cixous et des Mémoires de Saint-Simon, la page dont il est question dans le récit, augmentant encore d’une dimension la mise en abyme dialogique entre les manuscrits, les livres, les écrivains, les siècles, les univers symboliques, etc.

9 « Ai-je besoin de rappeler que toute la pensée mythique, le rituel entier,consistent en une réorganisation de l’expérience sensible au sein d’un système sémantique ? », Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Pocket, « Agora », 2005, p. 114.

10 Hélène Cixous, entretien avec Marie-Odile Germain, 28 avril 2001, « En vue : Portrait d’un donateur, Hélène Cixous à la BnF », Chroniques : Le magazine de la BNF, juin 2001, en ligne, http://chroniques.bnf.fr/archives/juin2001/default.htm

11 Olivier Nora, « La visite au grand écrivain », in Pierre Nora (dir.), Les lieux de mémoire, tome II : « La nation », volume 3 : « La gloire, les mots », Gallimard, Paris, 1986, p. 568.

12 Mona Ozouf, La fête révolutionnaire (1789-1799), Gallimard, « Folio », Paris, 1976, p. 317-340.

13 Pierre-Marc de Biasi, Génétique des textes, CNRS Éditions, coll. « Biblis », Paris, 2011, p. 19. Valorisation des originaux qui ne va pas sans le risque d’un certain fétichisme, fétichisme « métonymique » tel que le décrit Daniel Ferrer dans « Osnabrück : les commencements du commencement. Un premier regard sur les manuscrits d’Hélène Cixous », in Mireille Calle-Gruber et Marie-Odile Germain (dir.), Genèses Généalogies Genres : Autour de l’œuvre d’Hélène Cixous, Galilée-Bibliothèque nationale de France, Paris, 2006, p. 114.

14 Le cas Artaud est exemplaire sur ce point, le papier servant à la fin d’exutoire, de lieu de sorcellerie, maltraité comme on se maltraite soi, un autre en miroir, alter ego, réceptacle de l’énergie musculaire jusqu’à sa destruction, sans parler du débat actuel entre les éditeurs et les ayant droit. Voir entre autres Jacques Derrida, Artaud le Moma, Galilée, Paris, 2002 et Florence de Mèredieu, L’affaire Artaud : Journal ethnographique, Fayard, Paris, 2009.

15 Il faudrait également s’expliquer sur ce mot. Même si Hélène Cixous rejetterait ce terme, dans son acception bakhtinienne (genre sans genre, archi-genre, polyphonique, forme en perpétuelle devenir, monstrueuse presque, en prise avec le réel et efficace sur lui) « roman » correspond assez bien à cette notion de « non-récit » qu’elle préfère employer mais réinscrit la démarche de l’écrivain dans le temps long de l’expérimentation littéraire, expérience de la langue projetée en avant. Nous y reviendrons.

16 NAF pour Nouvelles Acquisitions Françaises. Voir description en annexe. Les chiffres romains représentent le numéro des boîtes d’archives (il y en a deux ici, donc un terrain important). Le I en romain désigne l’ensemble des « Fictions » d’Hélène Cixous, archivées séparément du « Théâtre » (II), des « Essais » (III), des articles et des entretiens, des séminaires, de la correspondance et des varia (catalogués IV à VII).

17 Carlo Ginzburg, « Signes, traces, pistes : Racines d’un paradigme de l’indice », trad. Jean Cottereau, Le Débat, n°6, novembre 1980, p. 3-44.

18 Daniel Ferrer, Logiques du brouillon : Modèles pour une critique génétique, Éditions du Seuil, Paris, 2011, p. 102.

19 Gérard Genette, Seuils, Éditions du Seuil, « Points », Paris, 2002, p. 399.

20 Entretien téléphonique avec Hélène Cixous réalisé le 13 avril 2013.

21 Entretien du 14 novembre 2011.

22 Exposition « Alechinsky : Les ateliers du midi », Musée Granet, Aix-en-Provence, du 5 juin au 1er novembre 2010.

23 Béatrice Fraenkel, « L ‘insaisissable table à écrire », in Christian Jacob (dir.), Lieux de savoir, t. 2 : « Les mains de l’intellect », Albin Michel, Paris, 2011, p. 118.

24 Jacques Derrida, « Le papier ou moi, vous savez... : Nouvelles spéculations sur un luxe des pauvres », Cahiers de médiologie, n°4, 1997-2, p. 36.

25 Henri Meschonnic, Critique du rythme : Anthropologie historique du langage, Verdier, « Verdier Poche », Lagrasse, 2009, p. 85 : « L’écriture [...] n’est une pratique spécifique du rythme que quand elle est une pratique spécifique d’un sujet, à travers les codifications sociales. »

26 Jacques Derrida, « Le papier ou moi, vous savez... », op. cit., p. 36.

27 Entretien du 13 avril 2013.

28 Je cite, ici, sans ordre, quelques fruits de mes récoltes.

29 Hélène Cixous, « Sans Arrêt non État de Dessination non, plutôt : le Décollage du Bourreau », Peinetures : Écrits sur l’art, Hermann éditeurs, Paris, 2010, p. 33.

30 Daniel Ferrer, « Osnabrück : les commencements du commencement. Un premier regard sur les manuscrits d’Hélène Cixous », in Mireille Calle-Gruber et Marie-Odile Germain (dir.), Genèses Généalogies Genres : Autour de l’œuvre d’Hélène Cixous, Galilée-Bibliothèque nationale de France, Paris, 2006, p. 123.

31 Voir, entre autre, le paragraphe « LE PLUS MOINS-CHER POSSIBLE » dans Hélène Cixous, Benjamin à Montaigne : Il ne faut pas le dire, Galilée, Paris, 2001, p. 25-34. Voir aussi Hyperrêve (Galilée, Paris, 2006) pour une réécriture de cette première mention.

32 Hélène Cixous à Marie-Odile Germain, « En vue : Portrait d’un donateur, Hélène Cixous à la BnF », op. cit.

33 Pour la quatrième année, le séminaire donné par Hélène Cixous à la Maison Heinrich Heine porte pour intitulé général : « Aérer la chambre du crime ». Assimiler l’acte d’écrire à une faute, un meurtre voire à un parricide est une des analogies fondatrices de la poétique de l’auteur. Lors des séminaires, elle ausculte les ramifications de ce motif dans les grands textes de la littérature (Proust, Dostoïevski, Shakespeare, Stendhal, etc.).

34 Michel Melot, Livre , op. cit., p. 126.

35 Gérard Genette, Seuils, op. cit., p.8.

36 Entretien, 13 avril 2013. Dans la réduction-subversion de l’appareil péritextuel, entendons l’apparition/disparition des intertitres (jeu également sur la typographie, voir Double Oubli de L’Orang-Outang, Galilée, Paris, 2010), des tables des matières (qui revient, par exemple, dans Ève s’évade [Galilée, Paris, 2009] sous la forme d’énigmes), des postfaces citationnelles étrangement mises en page (Souffles, Des femmes, Paris, 1975 et Limonade tout était si infini, Des femmes, Paris, 1982), la démultiplication du titre (Abstracts et Brèves Chroniques du temps, I : Chapitre Los, Galilée, Paris, 2013), l’apparition de remerciements (idem).

37 Emmanuel Le Roy Ladurie, Montaillou, village occitan de 1294 à 1324, Gallimard, Paris, 1975.

38 J’emploie « fiction » sans plus m’interroger ici, suivant la classification des Éditions des femmes. Mais il faudrait y consacrer un long temps, et sur le besoin également, humain, de mettre en catégories.

39 Daniel Ferrer, « Osnabrück : les commencements du commencement », op. cit., p. 125.

40 Sigmund Freud, Au-delà du principe de plaisir, Payot, « Petite Bibliothèque Payot », Paris, 2010, trad. Jean Laplanche et Jean-Bertrand Pontalis.

41 Voir Osnabrück, Éditions des femmes, Paris, 1999, p. 219-220.

42 Entretien, 13 avril 2013.

43 Entretien, 14 novembre 2011. Hélène Cixous me raconta alors comment certaines phrases, surgissant soudain, ont le pouvoir d’enclencher le développement du texte. Elles constituent la matrice des récits qui sont ensuite couchés sur le papier, vite, très vite, l’écriture consistant en une course de vitesse pour rattraper ce jaillissement et le fixer sur le papier. Ces phrases motrices constituent donc, du point de vue de la production du texte, l’incipit rédactionnel, pour ainsi dire, le point d’accroche de l’imaginaire créateur.

44 Daniel Ferrer, « Osnabrück : Les commencements du commencement », op. cit., p. 119.

45 Une rapide enquête personnelle, réalisée en septembre 2013, tend à montrer que la génération des femmes nées en France dans les années 1950 en France pratique encore partiellement une activité textile (couture, tricot, broderie, point de croix, etc.) transmise en ligne féminine (matrilinéaire la plupart du temps, mères ou grands-mères) dans le cadre domestique mais aussi lors des cours de travaux manuels à l’école primaire et au collège (cours non mixtes jusque dans les années 1970 : cuisine et couture vs bricolage). La transmission semble avoir été interrompue à la génération suivante. Les femmes interrogées invoquent des raisons socio-économiques (manque de temps, apparition du prêt-à-porter à faible coût, emploi des femmes dans l’entreprises et à l’extérieur de la maison) et culturelles (mouvements de libération des femmes, changement des contenus des programmes de l’enseignement, changement « d’époque », Mai 68, loi Haby pour la mixité scolaire en 1975).

46 Sur la thématique qui lie travaux d’aiguille et apprentissage de la féminité, du rôle de la femme, voir la bibliographie que propose Marie Scarpa dans son étude L’Éternelle jeune fille : Une ethnocritique du Rêve de Zola, Honoré Champion, Paris, 2009.

47 Yvonne Verdier, Façons de dire, façons de faire : La laveuse, la couturière, la cuisinière, Gallimard, Paris, 1979, p. 176. Voir aussi les manuels de l’enseignement primaire et les comptes-rendus d’inspection ou les essais des pédagogues du XIXe siècle (Marie Pape-Charpentier, par exemple), explicites sur ce point.

48 Claude Lévi-Strauss, Mythologiques, t. 3 : « L’origine des manières de table », Plon, Paris, 2009, quatrième partie : « Les petites filles modèles », p. 161-224.

49 Agnès Thiercé, « De l'école au ménage » : le temps de l'adolescence féminine dans les milieux populaires (IIIe République) », Clio. Histoire‚ femmes et sociétés (en ligne), n°4, 1996, mis en ligne le 01 janvier 2005, consulté le 03 octobre 2013, http://clio.revues.org/433, paragraphe 13.

50 Pour Daniel Ferrer, c’est ce haut qui est le bas et inversement, tout en soulignant qu’il est impossible de situer les deux parties de la feuille chronologiquement l’une par rapport à l’autre (« Osnabrück : les commencements du commencement », op. cit., p. 119). Et effectivement, dans quel sens lire le folio ? Je préfère, pour ma part, dans ma logique de lecture, penser que l’endroit consiste en la continuation de la narration sur les larmes et l’oignon (suite du F°[31]) et que l’envers est constitué par le commentaire de l’écrivain sur l’ensemble des folios précédents, de manière rétrospective. La réflexivité serait alors incarnée dans le retournement de la page. Par ce geste, le texte produit, un, est finalement mis à distance (effet de clôture). La théorie comme le négatif de la fiction.

51 L’évolution des six dactylographies demanderait une étude détaillée, impossible à réaliser dans le cadre de cet article. Je note juste que « Zwiebeln » de la p. 229 d’Osnabrück ne réapparaît qu’à la dernière copie, rajouté à la main, à l’encre bleue sur la page imprimée, après l’évocation du voyage. Le reste du haut du F°[32] est également rajouté à ce moment et en clôture du roman.

52 Entretien, 14 novembre 2011.

53 Jacques Gélis, L’arbre et le fuit : La naissance dans l’Occident moderne (XVIe-XIXe siècle), Fayard, Paris, 1984. À noter qu’Ève est une sage-femme ou « femme qui aide » dans le vocabulaire d’Yvonne Verdier, donc au fait des problèmes de mise au monde.

54 Hélène Cixous, « Vues sur ma terre », in Mireille Calle-Gruber (dir.), Hélène Cixous, croisées d’une œuvre, Galilée, Paris, 2000, p. 235-254.

55 Hélène Cixous, Or, les lettres de mon père, Éditions des femmes, Paris, 1997. Lettres OR également matricielles du titre « OsnabRück ». Jacques Derrida a souligné l’importance de ces deux phonèmes dans sa propre communication à Cerisy, la même année, publiée séparément : H. C. pour la vie, c’est-à-dire…, Galilée, Paris, 2002.

56 Osnabrück, op. cit., p.20.

57 Marie Scarpa, L’Éternelle jeune fille, op. cit., p. 23-24.

58 Hélène Cixous, Le Rire de la méduse, et autres ironies, Galilée, Paris, 2010. Ce pamphlet contre la domination masculine dans la langue (le « phallogocentrisme ») a été publié initialement dans la revue L’Arc, n° 61, 1975, « Simone de Beauvoir et la lutte des femmes », et traduit dans de nombreuses langues depuis.

59 Le père de la narratrice-auteur-écrivain est originaire d’Oran, d’une famille juive sépharade « qui a suivi le trajet classique des Juifs chassés d’Espagne jusqu’au Maroc. » (Hélène Cixous, Photos de racines, Éditions des femmes, 1994, p. 183).

60 La date mentionnée à la deuxième page du cahier est le « 7 1-94 ». Dans Osnabrück, op. cit., p. 85, la date du premier janvier 1994 est mentionnée à propos du cancer qu’Ève a traversé, repoussé, avec son éternelle virginité, la narratrice, elle, restant « persécutée ».

61 Osnabrück, op. cit., p. 102.

62 Osnabrück, op. cit., p. 204.

63 J’emprunte la notion à Françoise Barbé-Petit (« La question d’autrui dans l’espace de la co-culturalité », HDR soutenue à l’Université Paris-Sorbonne le 21 juin 2013,). En effet, tel que développé par le chercheur, le terme « co-culturalité » implique la co-existence de deux cultures au sein de la même instance, ce que n’est pas l’interculturalité ni la transculturalité qui, elles, impliquent des idées d’échanges réciproques et de transferts ou de mélange aboutissant à un dépassement.

64 Hélène Cixous à Marie-Odile Germain, « En vue : Portrait d’un donateur, Hélène Cixous à la BnF », op. cit. Voir aussi, d’Hélène Cixous, Tombe, Seuil, Paris, 2008 (1ère éd. 1973).

65 Jack Goody, La raison graphique : la domestication de la pensée sauvage », Minuit, Paris, 1979, p.150.

66 Il s’agit, d’après moi, d’une référence à Souffles, premier texte d’Hélène Cixous publié aux Éditions des femmes (1975). La quatrième de couverture, écrite par l’auteur, annonce un « Texte pour la première Voix. Celle de la “mère” : celle qui t’a touchée jadis. » La première phrase, exergue, à l’ouverture du livre est une citation en allemand, non traduite, du poète franco-allemand Adelbert von Chamisso.

67 Hélène Cixous évoque ces accumulations, par exemple, dans son entretien avec Susan Sellers, « “Magnetizing the world” : an interview with Hélène Cixous », réalisé en juin 2002, publié dans Susan Sellers, The Writing notebooks of Hélène Cixous, Continuum, Londres-New York, 2004, p. 116.

68 Entretien, 13 avril 2013.

69 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, I : « Du côté de chez Swann », Gallimard, « Folio », Paris, 1988, p. 47.

70 Voir description du fonds ci-dessous en annexe.

71 Osnabrück est lui-même concrètement filé avec Or, comme j’ai pu le découvrir dans mon enquête, et ce de manière bien singulière. En effet, la première entrée en scène d’Ève dans les papiers d’Hélène consiste en une recette de cuisine et une liste de mots écrites, j’imagine, des mains de la mère (verso du F°[12] du dossier 2 qui était le recto au moment initial où la recette a été rédigée), à laquelle se mêle l’écriture littéraire de la fille sur le père (au dos de la recette qui déborde des deux côté, numéroté comme recto par la BnF).

72 Voir description des fonds en annexe.

73 Entretien, 13 avril 2013.

74 Éric Prenowitz, « Le Livre d'heures de la mère : D'Osnabrück à Oran. Temps, histoire, écritures dans l'œuvre d'Hélène Cixous », thèse de doctorat en études féminines, sous la direction d’Hélène Cixous, Université Paris VIII, Paris, 2001, 402 p.

75 Par exemple : « L’outre vide » dans Prénoms de Dieu, Grasset, Paris, 1967, p. 9-32, pour la fiction et La venue à l’écriture, UGE, Paris, 1977.

76 Osnabrück, op. cit., p. 16.

77 Osnabrück, op. cit. p. 161.

78 Éric Prenowitz, « Le Livre d’heures de la mère : D’Osnabrück à Oran. Temps, histoire, écritures dans l'œuvre d'Hélène Cixous », op. cit., p. 17.

79 Éric Prenowitz, « Le Livre d’heures de la mère : D'Osnabrück à Oran. Temps, histoire, écritures dans l'œuvre d'Hélène Cixous », op. cit., p. 9.

80 Je pense ici en particulier à la manière dont Claude Lévi-Strauss procédait : mise en fiches thématique de l’information – classement – réutilisation dans la rédaction des livres.

81 Le Jour où je n’étais pas là, Galilée, Paris, 2000, p. 24.

82 Hélène Cixous, « L’enregistrement de maman », Rue Descartes, 2001/2, n° 32, p. 11-21.

83 Hélène Cixous, « Le cannibalisme de l’artiste », L’Exil de James Joyce ou l’art du remplacement, thèse de doctorat d’État, Grasset, Paris, 1968, p. 157-201.

84 Est-ce cette greffe en quoi consiste l’ « inceste magique », chapitre toujours à faire depuis les premières ébauches et sans cesse différé jusqu’à l’extrême fin ?

85 Cf. Osnabrück, p. 215-216. Dans les folios [133] et [133 bis] de la sixième dactylographie, manuscrits, le frère n’a pas encore oublié ce qu’il a dit au fantôme du père.

86 Claude Lévi-Strauss, « Le triangle culinaire », L’Arc, n° 26, « Claude Lévi-Strauss », 1965, p. 19-29.

87 Osnabrück, op. cit., p. 21.

88 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, trad. Daria Olivier, Gallimard, « Tel », Paris, 1987, p. 88.

Haut de page

Table des illustrations

Légende Osnabrück, Hélène Cixous, aux Éditions des femmes (1999)
URL http://flaubert.revues.org/docannexe/image/2116/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 64k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Alice Delmotte-Halter, « Le cru de l’écrit ou les archives de la sauvagerie », Flaubert [En ligne], 10 | 2013, mis en ligne le 25 décembre 2013, consulté le 27 mai 2017. URL : http://flaubert.revues.org/2116

Haut de page

Auteur

Alice Delmotte-Halter

Université de Lorraine (ED Fernand Braudel, CREM)

Haut de page