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Le vivant, l’informe et le dégoût : Baudelaire, Flaubert et l’art de la (dé)composition

Florence Vatan

Résumés

Baudelaire et Flaubert sont tous deux attirés par la question de l’informe et des défis esthétiques qu’elle soulève. À plus d’un titre, le poème « Une charogne » ainsi que les mésaventures de Bouvard et Pécuchet face à la matière putrescente relèvent d’une esthétique du dégoût. L’informe et la putréfaction servent également de tremplin à une revendication de maîtrise formelle visant à faire naître le beau à partir de l’immonde. Dans le cas de Flaubert, l’évocation de la matière décomposée promeut un idéal esthétique d’autogénèse faisant écho aux thèses de Félix-Archimède Pouchet sur la génération spontanée.

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Texte intégral

Caricature dessinée par Félix-Archimède Pouchet pour son collaborateur Georges PennetierAfficher l’image
Crédits : Archives du Muséum de Rouen
  • 1 Voir Nadar (Félix Tournachon), Charles Baudelaire intime. Le poète vierge, Éditions Ides & Calendes (...)
  • 2 Gustave Flaubert, Mémoires d’un fou, dans Œuvres complètes, édition établie par Claudine Gothot-Mer (...)
  • 3 Œuvres complètes, édition établie par Claudine Gothot-Mersch, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléia (...)
  • 4 Œuvres complètes, op. cit., III, p. 213. Ibid., p. 400.
  • 5 Ibid., p. 743.
  • 6 Ibid., p. 778.
  • 7 Ibid., p. 803.
  • 8 Le narrateur évoque ainsi le « Panthéon transformé en dépôt de cadavres » et « la terrasse du bord (...)
  • 9 Gustave Flaubert, Trois Contes, éd. Pierre-Marc de Biasi, Flammarion, « Garnier-Flammarion », Paris (...)
  • 10 Ibid., p. 104.

1Baudelaire et Flaubert sont deux auteurs attirés par la question de l’informe et des défis esthétiques qu’elle soulève. Leurs œuvres témoignent d’une attention marquée pour les processus de décomposition. Le poème « Une charogne » a valu à Baudelaire la réputation de « prince des Charognes » et a provoqué des réactions scandalisées1. L’œuvre de Flaubert fait la part belle à la matière décomposée. Ses textes de jeunesse comportent de nombreuses allusions à la « charogne humaine, – qui se pourrit de corruption »2. La première version de la Tentation de saint Antoine met en scène un cochon qui, dans un rêve, contemple « la pourriture de tout un monde »3. Dans la pharmacie de Homais, les fœtus en bocaux « se pourrissent de plus en plus dans leur alcool bourbeux » tandis qu’Emma se heurte à la « pourriture instantanée des choses où elle s’appui[e] »4. La pestilence des cadavres, suite aux carnages entre mercenaires et Carthaginois, revient comme un leitmotiv dans Salammbô. Près de la tente de Mathô, des mercenaires « pourriss[ent] tous pêle-mêle, dans une fosse, au milieu des immondices »5. Lors du siège de Carthage, les Barbares lancent « toutes sortes d’immondices, des excréments humains, des morceaux de charogne, des cadavres »6, entraînant ainsi la résurgence de la peste. Dans le défilé de la Hache, un « brouillard lourd et tiède » s’abat sur l’armée, provoquant une corruption accélérée des corps sous l’effet de l’humidité7. Le soulèvement de juin 1848, dans L’Éducation sentimentale, charrie lui aussi son lot de cadavres8. Dans Un Cœur simple, le perroquet Loulou, quoique empaillé, a le corps dévoré par les vers9. La Légende de saint Julien l’hospitalier évoque l’exil de Julien dans un lieu déserté dont la terre, au printemps, a « une odeur de pourriture »10. Quant à Bouvard et Pécuchet, ils se livrent à des expérimentations de mise en conserve et de culture maraîchère qui les mettent aux prises avec la matière organique décomposée.

  • 11 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, édition établie par Claude Pichois, Gallimard, « Bibliothèque (...)
  • 12 À Maxime du Camp, 7 avril 1846, Correspondance, édition établie par Jean Bruneau, Gallimard, « Bibl (...)
  • 13 À Louise Colet, 13 décembre 1846 (Corr., I, p. 418).
  • 14 À Gertrude Collier, début novembre 1846 (Corr., I, p. 402). L’amitié de Jules et de Henry subit ell (...)
  • 15 À Louise Colet, 2 décembre 1846 (Corr., I, p. 410).

2Pourquoi une telle fascination pour la putrescence ? À n’en pas douter, Baudelaire, poète dandy aux allures volontiers cyniques, donne libre cours à son souci de singularisation et à son goût de la provocation. Comme il s’en explique dans un projet de préface, il s’est proposé « d’extraire la beauté du Mal », car il s’agissait d’un domaine où il pouvait faire entendre une voix neuve et singulière11. Flaubert, comme on sait, proclame volontiers son nihilisme existentiel. Très tôt, il affirme avoir eu « un pressentiment complet de la vie » : « C’était comme une odeur de cuisine nauséabonde qui s’échappe par un soupirail. On n’a pas besoin d’en avoir mangé pour savoir qu’elle est à faire vomir »12. L’homme n’est à ses yeux qu’un cadavre en sursis rongé de son vivant par la décomposition : « nous ne sommes pendant notre vie que corruption et putréfaction successives, alternatives, envahissantes l’une sur l’autre », note-t-il après l’opération d’un abcès à la joue13. Dans une lettre à son amie de jeunesse Gertrude Collier, il évoque le « temps qui pourrit tout, comme la pluie qui ronge les marbres les plus durs et les sentiments les plus solides » et ne peut s’empêcher d’envisager son amour pour Louise Colet sous l’éclairage lugubre de son abolition : « Tu vas dire que j’empoisonne tout d’avance et que je parle toujours de la pourriture qui viendra sur les fruits, quand à peine ils sortent de la fleur ! Hélas oui ! Hélas oui ! »14 Cette conscience du néant vient gâter les moments privilégiés. L’embêtement de l’existence que l’écrivain tente d’escamoter par le travail remonte à la surface telle une « charogne boursouflée, étalant son ventre vert, et empestant l’air qu’on respire »15.

  • 16 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, op. cit., I, p. 5 et p. 138.
  • 17 Aurélie Loiseleur, « Le Temple du dégoût », L’Année Baudelaire 11-12, Champion, Paris, 2009, p. 199 (...)
  • 18 À Edmond et Jules de Goncourt, 2 janvier 1862 (Corr., III, p. 195). Le visage repoussant de l’aveug (...)

3La récurrence de ces images confronte le lecteur à l’attrait paradoxal des émotions négatives, notamment au dégoût. Dès son poème liminaire « Au lecteur », Baudelaire évoque les « objets répugnants » auxquels « nous trouvons des appas » et mentionne dans « Madrigal triste » « l’irrésistible Dégoût » en jouant sur l’ambiguïté de l’adjectif16. Comme le suggère Aurélie Loiseleur, il semble ainsi édifier – en écho au « Temple du goût » voltairien – un « temple du dégoût »17. De même, Flaubert cultive délibérément le rebutant, avec le portrait de l’aveugle dans Madame Bovary ou lors de multiples épisodes de Salammbô : « Je me livre à des farces qui soulèveront de dégoût le cœur des honnêtes gens », écrit-il à propos du chapitre « Le Défilé de la Hache »18. De fait, les marqueurs du dégoût sont nombreux dans l’œuvre de ces deux auteurs sans que cette émotion s’impose toutefois sur un mode exclusif. En effet, l’informe opère moins comme vecteur de répulsion qu’il ne sert de tremplin à une revendication de maîtrise formelle visant à faire naître le beau à partir de l’immonde. Dans le cas de Flaubert, l’évocation de la matière décomposée promeut un idéal d’autogénèse faisant écho aux thèses de Félix-Archimède Pouchet sur la génération spontanée.

L’empreinte du dégoût

  • 19 Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon, dans Gesammelte Werke, vol. 2, Carl Hanser Verlag, Munich, 1959. (...)
  • 20 Aurel Kolnai, Le Dégoût, trad. Olivier Cossé, Éditions Agalma, diffusion Seuil, Paris, 1997 (les ré (...)

4Le dégoût, jusqu’à récemment, a peu attiré l’attention des penseurs et des philosophes. Lessing et Kant y font brièvement allusion ; Karl Rosenkranz livre quelques réflexions sur le sujet dans son Esthétique du laid (1853)19. Le premier à avoir consacré une étude phénoménologique d’envergure sur la question est Aurel Kolnai. Son essai – paru en 1929 dans le numéro 10 des Annales de philosophie et de recherche phénoménologique (Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung) – porte l’empreinte de sa double formation psychanalytique et phénoménologique20.

  • 21 Le lien entre l’informe et le mouvement vital de décomposition est évoqué dans L’Esthétique du laid (...)

5Dans son étude sur un sujet qui est resté jusque-là « inexploré » (25), Kolnai propose un inventaire des facteurs susceptibles d’inspirer le dégoût tout en s’efforçant de distinguer cette émotion de la réaction plus intellectuelle qu’est le mépris et de l’affect plus diffus qu’est l’angoisse. Trois aspects de son analyse méritent une attention particulière. Tout d’abord, Kolnai souligne l’ambivalence du dégoût. Certes, il s’agit d’une « réaction de défense » (27) face à un objet perçu comme trop proche et envahissant. Mais à la différence du mouvement de fuite engendré par la peur, le dégoût trahit un attrait pour l’objet repoussant. L’objet dégoûtant exerce une « séduction macabre » (42) ; il a « quelque chose de frappant et d’énigmatique à la fois, analogue à une baie rouge et vénéneuse ou à un maquillage criard » (48). En ancien disciple de la psychanalyse, Kolnai interprète l’une des réactions physiques viscérales du dégoût – le vomissement – comme un désir refoulé d’incorporation de l’objet. En second lieu, Kolnai insiste sur le rôle prépondérant de l’odorat : l’odeur pénètre et envahit le sujet ; elle est une modalité sensorielle de l’intime. Cet envahissement olfactif suscite la hantise de la contamination et la phobie du contact, deux réactions associées au dégoût. L’objet dégoûtant renvoie à l’animalité, à la finitude et aux pulsions obscures qui menacent l’intégrité du sujet. Sous la surface impeccable du beau idéal sourdent les miasmes de la vie, de la mort et de la sexualité. En troisième lieu, un lien étroit peut être établi entre le dégoûtant, le vivant et l’informe. Le dégoût est primordialement associé à la mort puisqu’il a pour éléments déclencheurs le putride, l’odeur cadavérique et « tout ce qui est passage du vivant à l’état de mort » (55). Toutefois, dans cette transition de la vie à la mort, ce n’est pas la mort elle-même qui inspire le dégoût, mais la persistance du vivant, la dynamique vitale du processus de décomposition. Ainsi, un squelette ou un cadavre momifié ne seront pas perçus comme dégoûtants. Pour qu’il y ait dégoût, il faut une « intensification de la vie » et un « côté tumultueux de la putréfaction » (56). La vitalité en question est débordante ; elle se joue des formes fixes et s’affirme comme principe d’indifférenciation. D’où le dégoût inspiré par tout ce qui grouille et pullule, par les animaux parasites ou les vermines qui se nourrissent de la matière organique en décomposition. Kolnai évoque une « vitalité incessante, nerveuse, qui se tortille convulsivement, comme une “danse vitale” » (61) ou encore une « vie absurde, ondoyante, uniforme qui “bondit sur le sujet” » (62)21.

6Cette phénoménologie du dégoût revêt un tour idéologique lorsque Kolnai associe le « foisonnement vital » (66) au féminin, à une « sexualité débridée » (71) et à une « fécondité exubérante » : « la fécondité est toujours dégoûtante » (66), déclare-t-il en citant Otto Weiniger. Plus généralement, Kolnai voit dans cette « danse macabre de l’animation vitale » (79) une négation dangereuse du principe d’individuation. La survitalité est habitée par la mort, l’indistinction et le risque d’indifférenciation, comme le signale l’évocation du magma et de tout ce qui est visqueux, gluant et poisseux.

Le charme des charognes

Rappelez-vous l’objet que nous vîmes, mon âme,
Ce beau matin d’été si doux :
Au détour d’un sentier une charogne infâme
Sur un lit semé de cailloux,

Les jambes en l’air, comme une femme lubrique,
Brûlante et suant les poisons,
Ouvrait d’une façon nonchalante et cynique
Son ventre plein d’exhalaisons.

Le soleil rayonnait sur cette pourriture,
Comme afin de la cuire à point,
Et de rendre au centuple à la grande Nature
Tout ce qu’ensemble elle avait joint ;

Et le ciel regardait la carcasse superbe
Comme une fleur s’épanouir.
La puanteur était si forte, que sur l’herbe
Vous crûtes vous évanouir.

Les mouches bourdonnaient sur ce ventre putride,
D’où sortaient de noirs bataillons
De larves, qui coulaient comme un épais liquide
Le long de ces vivants haillons.

Tout cela descendait, montait comme une vague
Ou s’élançait en pétillant ;
On eût dit que le corps, enflé d’un souffle vague,
Vivait en se multipliant.

Et ce monde rendait une étrange musique,
Comme l’eau courante et le vent,
Ou le grain qu’un vanneur d’un mouvement rythmique
Agite et tourne dans son van.

Les formes s’effaçaient et n’étaient plus qu’un rêve,
Une ébauche lente à venir
Sur la toile oubliée, et que l’artiste achève
Seulement par le souvenir.

Derrière les rochers une chienne inquiète
Nous regardait d’un œil fâché,
Epiant le moment de reprendre au squelette
Le morceau qu’elle avait lâché.

— Et pourtant vous serez semblable à cette ordure,
À cette horrible infection,
Etoile de mes yeux, soleil de ma nature,
Vous, mon ange et ma passion !

Oui ! telle vous serez, ô la reine des grâces,
Après les derniers sacrements,
Quand vous irez, sous l’herbe et les floraisons grasses,
Moisir parmi les ossements.

  • 22 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, op. cit., I, p. 31.

Alors, ô ma beauté ! dites à la vermine
Qui vous mangera de baisers,
Que j’ai gardé la forme et l’essence divine
De mes amours décomposés !22

  • 23 Pour une analyse détaillée de ce poème, voir Jean-Claude Mathieu, « Une charogne », dans Les Fleurs (...)
  • 24 Sur cette notion, voir Reginald McGinnis, La Prostitution sacrée : essai sur Baudelaire, Belin, Par (...)

7Le célèbre poème de Baudelaire « Une charogne » comporte nombre d’éléments mis en avant par Kolnai23. L’ambivalence vis-à-vis de la charogne est perceptible dans le mélange d’horreur et de fascination qui s’empare du poète, dans la forte érotisation du cadavre, et dans l’assimilation de ce corps féminin et putrescent à l’immonde. Après une entrée en matière neutre évoquant simplement « l’objet que nous vîmes » (v. 1), l’horreur est suggérée par la mention de la « charogne infâme » (v. 3), de la « pourriture » (v. 9), du « ventre putride » (v. 17), de « l’ordure » (v. 37) et de « l’horrible infection » (v. 38). Parallèlement, le poète donne une dimension lascive et obscène à la charogne qui s’exhibe en plein soleil, offrande sacrificielle et figure de la prostitution sacrée entendue au sens fort de don de soi24 :

Les jambes en l’air, comme une femme lubrique,
Brûlante et suant les poisons,
Ouvrait d’une façon nonchalante et cynique
Son ventre plein d’exhalaisons. (v. 5-8)

8La fascination est également suggérée par l’insistance sur le regard qui – la première surprise passée – devient voyeur ou du moins incapable de se détacher du spectacle de la charogne. Le regard, introduit dès le premier vers, est investi de proportions cosmiques lorsque le ciel « regarde la carcasse superbe » (v. 13), avant de se faire prédateur avec « l’œil fâché » (v. 34) de la chienne soucieuse de récupérer son butin. Autre élément susceptible d’inspirer le dégoût : l’importance des odeurs et de la dimension olfactive. Le « ventre plein d’exhalaisons » (v. 8) dégage une « puanteur si forte, que sur l’herbe / Vous crûtes vous évanouir » (v. 15-16). De même, l’« horrible infection » (v. 38) renvoie à l’odeur insoutenable et à la peur de la contamination. Mais l’élément le plus frappant reste l’exubérance vitale dont la charogne devient le siège, ainsi que le lien entre l’informe et ce vitalisme de la décomposition. Au bourdonnement des mouches, dans la strophe 5, s’adjoignent les « noirs bataillons / De larves qui coulaient comme un épais liquide / Le long de ces vivants haillons » (v. 18-20). Le processus d’indifférenciation s’opère avec la transition du corps solide en « épais liquide » (v. 19) et via l’intrusion d’une colonie de larves et d’insectes qui envahissent et détruisent la singularité du cadavre. Le jeu sémantique sur la « vague » (v. 21) marine et le « souffle vague » (v. 13) renforce l’indistinction et introduit une sorte de respiration macabre et quasi-orgasmique dans le corps décomposé. Le creux du ventre ouvert cède la place à l’image d’un corps qui se dépersonnalise au fur et à mesure qu’il se démultiplie :

On eût dit que le corps, enflé d’un souffle vague,
Vivait en se multipliant. (v. 23-24)

  • 25 Olivier Pot rappelle, à propos de cette « horticulture macabre », que le frontispice des Fleurs du (...)

9Les tournures impersonnelles « tout cela » (v. 21) ainsi que « et ce monde » (v. 25) annoncent le passage à l’informe, informe né d’une pulsion vitale incessante, d’une vie larvaire et parasitaire qui se nourrit de la décrépitude. La mort s’affirme ainsi comme pouvoir fécondant d’une vie en perpétuel mouvement. Les métaphores végétales évoquent une floraison luxuriante ; la carcasse superbe « s’épanouit comme une fleur » et la bien-aimée, complice de ce spectacle, ira « sous l’herbe et les floraisons grasses, / Moisir parmi les ossements » (v. 43-44)25.

10Le spectacle d’un corps décomposé vient également hanter Bouvard et Pécuchet qui découvrent une charogne au détour d’un sentier :

  • 26 Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, édition établie par Stéphanie Dord-Crouslé, Flammarion, « Ga (...)

Ils voulurent faire comme autrefois une promenade dans les champs, allèrent très loin, se perdirent. – De petits nuages moutonnaient dans le ciel, le vent balançait les clochettes des avoines, le long d’un pré un ruisseau murmurait, quand tout à coup une odeur infecte les arrêta. Et ils virent sur des cailloux, entre des ronces, la charogne d’un chien.
Les quatre membres étaient desséchés. Le rictus de la gueule découvrait sous des babines bleuâtres des crocs d’ivoire. À la place du ventre, c’était un amas de couleur terreuse, et qui semblait palpiter tant grouillait dessus la vermine. Elle s’agitait, frappée par le soleil, sous le bourdonnement des mouches, dans cette intolérable odeur, une odeur féroce et comme dévorante26.

  • 27 Éric Le Calvez, « La Charogne de Bouvard et Pécuchet », dans Genèses flaubertiennes, Rodopi, Amster (...)

11Dans l’un des avants-textes, Flaubert a noté en marge « éviter Baudelaire » (fº 98 vº) en proposant un tableau prosaïque et non érotisé de la charogne. Toutefois – comme l’a montré Éric Le Calvez – l’intertexte baudelairien est bien présent et motive les variations introduites par Flaubert27. On retrouve le soleil, le bourdonnement des mouches et surtout les deux caractéristiques mises en avant par Kolnai : l’odeur « infecte », « féroce », « dévorante » et donc dotée ici d’une agressivité propre, ainsi que la présence parasitaire de la vermine. Là encore, les tournures impersonnelles et les marqueurs d’indistinction soulignent la présence envahissante d’une vie informe, chaotique et proliférative.

  • 28 Olivier Pot, art. cit., p. 132-134.

12À la différence du poème de Baudelaire, la description est elliptique et n’accumule pas les détails repoussants. Selon Olivier Pot, il s’agit d’un néant « sans fleurs rhétoriques ni analogies transcendantales » marqué par « le retour du corps organique à la matière inerte, minérale du monde » ; la décomposition tend ici vers le « dessèchement, [la] pétrification, [la] momification » : la charogne flaubertienne « est la version philosophique du “perroquet empaillé” de Félicité : elle est la matérialisation du “néant” et de la stérilité »28.

  • 29 Bouvard et Pécuchet, op. cit., p. 307.
  • 30 Ibid.

13Il est vrai que cette charogne est plus desséchée que celle de Baudelaire. Le rictus de la gueule avec ses crocs d’ivoire rappelle les crânes rieurs des memento mori. Plutôt qu’une réaction dégoûtée, le spectacle de la charogne inspire aux personnages une réflexion philosophique sur la finitude humaine. Face au rictus cynique du chien décomposé, Bouvard sent les larmes lui monter aux yeux tandis que Pécuchet déclare stoïquement : « Nous serons un jour comme ça ! »29 La dimension vitale et organique, toutefois, n’a pas disparu, comme le suggère la figure du grouillement : « À la place du ventre, c’était un amas de couleur terreuse, et qui semblait palpiter tant grouillait dessus la vermine »30.

14Ces deux textes consacrés à une charogne inscrivent ainsi le dégoût dans l’horizon de la lecture. Cependant, cette émotion négative ne semble pas une fin en soi. Elle est contournée, transfigurée ou sublimée par le biais de la recherche formelle ou de la dramatisation grotesque. La vitalité de l’informe donne lieu à une esthétique visant à faire émerger la beauté à partir de ce qui en semble le plus éloigné.

De boue, de fumier et d’or

  • 31 Charles-Augustin Sainte-Beuve, Lettre du lundi 20 juillet 1857 (Mémoire de la critique, op. cit., p (...)
  • 32 Voir Karin Westerwelle, art. cit., p. 311-317. Voir également Olivier Pot, art. cit., p. 120-124. S (...)
  • 33 Karin Westerwelle, art. cit., p. 311-312. Jean-Claude Mathieu l’interprète comme un rythme évoquant (...)

15« Une Charogne » a beau établir un lien explicite entre le vivant et l’informe, le lecteur ne peut que constater la forme remarquablement travaillée du poème et la tension étrange entre la préciosité baroque des vers et la brutalité du sujet. Sainte-Beuve a souligné combien Baudelaire aimait « pétrarchiser » sur l’horrible31. De fait, Baudelaire joue délibérément avec des genres établis : la poésie du tombeau, les Géorgiques et la tradition du carpe diem et du memento mori dans la poésie de la Renaissance32. La structure rythmique du poème – son alternance d’alexandrins et d’octosyllabes – fait écho sur un mode subversif aux poèmes romantiques comme « Le Lac » et « Tristesse d’Olympio »33. De même, l’alternance de rimes masculines et féminines crée un effet de bercement et de douceur qui contraste fortement avec la violence du propos. Le raffinement formel revêt un tour sadique dans les dernières strophes lorsque le poète compare sa bien-aimée à une future charogne. Les apostrophes courtoises à l’« ange » (v. 40), l’« étoile de mes yeux » (v. 39), le « soleil de ma nature » (v. 39), la « reine des grâces » (v. 41) et « ma beauté » (v. 45) jouxtent l’évocation de « l’ordure » (v. 37) et de l’ « horrible infection » (v. 38) et mêlent ainsi – sous forme de rimes oxymoriques – le registre de l’idéal et celui de l’abjection, l’élévation spirituelle et la putrescence : « grâce » (v. 41) rime avec « grasses » (v. 43) et « divine » (v. 47) avec « vermine » (v. 45).

  • 34 Karin Westerwelle, art. cit., p. 325. Comme le souligne Olivier Pot, l’image du vanneur empruntée à (...)

16En mobilisant ainsi le registre du repoussant, Baudelaire cherche moins à susciter le dégoût dans un culte cynique de la provocation qu’à affirmer dans un défi virtuose le triomphe de la forme poétique sur l’informe. L’idéal de maîtrise poétique est suggéré de manière allégorique à travers l’image du soleil qui « rayonn[e] sur cette pourriture / Comme afin de la cuire à point » (v. 9-10), faisant passer ainsi la charogne de l’état de matière crue à celui, plus raffiné, de substance cuite. La transfiguration de la matière informe est signalée par la transition des références olfactives aux références auditives plus immatérielles, à l’« étrange musique » de cette vie organique. De même, la comparaison avec le vanneur semant son grain dans un « mouvement rythmique » s’affirme comme symbole de renaissance et de nouvelle genèse34. Puis, dans la strophe 8, le poète reprend littéralement la main. Il achève son ébauche par l’action du souvenir alors que la charogne s’estompe et se dématérialise :

Les formes s’effaçaient et n’étaient plus qu’un rêve
Une ébauche lente à venir.
Sur la toile oubliée et que l’artiste achève
Seulement par le souvenir. (v. 29-32)

  • 35 Patrick Labarthe, Baudelaire et la tradition de l’allégorie, Genève, Droz, 1999, p. 160. John E. Ja (...)
  • 36 Art. cit., p. 171.
  • 37 Œuvres complètes, op. cit., I, p. 192. Voir également, Olivier Pot, art. cit., p. 113. La sublimati (...)
  • 38 Rainer Maria Rilke a mis en avant la spécificité de cet art poétique dans son poème « Baudelaire »  (...)
  • 39 Dans « Laquelle est la vraie ? », le narrateur enterre sa bien aimée « bien close dans une bière d’ (...)

17Le poète oppose ainsi à la dévoration du cadavre par la vermine une alchimie culinaire lui permettant de garder – en écho à l’idéal poétique de Ronsard – « la forme et l’essence divine / De ses amours décomposés » (v. 48-49). Certes, les deux derniers vers recèlent des accents grinçants et ironiques, et l’idéalisation finale, selon Patrick Labarthe, ne semble qu’une « dérision parodique de la promesse d’immortalité »35. Jean-Claude Mathieu souligne lui aussi l’ambiguïté de cette ultime déclaration : par-delà l’interprétation platonisante d’une forme éternelle, « rien n’empêche de lire que [le poète] a préservé l’essence même de la décomposition, qui est l’Idée du cadavre »36. Il n’en demeure pas moins que ce poème – souvent considéré comme un « art poétique » – évoque le pouvoir alchimique de métamorphose que Baudelaire assigne à la poésie : « Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or », écrit-il dans un projet d’épilogue aux Fleurs du mal37. Baudelaire transforme le spectacle de la charogne en témoignage de maîtrise poétique et en joyau esthétique38. Ce faisant, il risque d’enfermer le mouvement de la vie dans l’écrin d’une nouvelle immobilité39. La tension maximale entre la décomposition de l’animal et la recherche de cohérence formelle trahit l’intensité d’un désir d’emprise où le poète est à la fois solaire et charognard, à l’image du ciel qui regarde la carcasse superbe et de la chienne inquiète qui veut « reprendre au squelette le morceau qu’elle avait lâché » (v. 35-6).

18L’alliance de l’informe et du vivant et la question esthétique de la représentation de l’informe sont également au cœur des préoccupations de Flaubert. Bouvard et Pécuchet partagent avec Baudelaire une croyance dans le pouvoir fécondant de la destruction et un désir ardent de transformer – à la faveur d’une alchimie ou d’une chimie créatrice – la boue en or. À cette différence près que leur terrain d’expérimentation n’est pas la sphère de la poésie, mais leur exploitation agricole, et que l’agent privilégié des métamorphoses n’est pas la magie du verbe, mais celle du fumier. Flaubert offre ainsi une traduction littérale et grotesque du rêve d’un flux vital fécondé par la matière en décomposition. Peu après leur arrivée à Chavignolles, Pécuchet fait creuser :

  • 40 Bouvard et Pécuchet, op. cit., p. 69.

devant la cuisine, un large trou […] où il fabriquerait des composts qui feraient pousser un tas de choses dont les détritus amèneraient d’autres récoltes, procurant d’autres engrais, tout cela indéfiniment ; – et il rêvait au bord de la fosse, apercevant dans l’avenir, des montagnes de fruits, des débordements de fleurs, des avalanches de légumes. Mais le fumier de cheval si utile pour les couches lui manquait […]. Enfin, […] abjurant toute pudeur, il prit le parti “d’aller lui-même au crottin” !40

19Après quelques tentatives potagères infructueuses, Bouvard est saisi lui aussi du « délire de l’engrais » :

  • 41 Ibid., p. 81. Bouvard et Pécuchet ne sont pas les seuls à s’intéresser aux engrais. Ils ont un préc (...)

Dans la fosse aux composts furent entassés des branchages, du sang, des boyaux, des plumes, tout ce qu’il pouvait découvrir. Il employa la liqueur belge, le lisier suisse, la lessive Da-Olmi, des harengs saurs, du varech, des chiffons, fit venir du guano, tâcha d’en fabriquer – et poussant jusqu’au bout ses principes, ne tolérait pas qu’on perdît l’urine ; il supprima les lieux d’aisance. On apportait dans sa cour des cadavres d’animaux, dont il fumait ses terres. Leurs charognes dépecées parsemaient la campagne. Bouvard souriait au milieu de cette infection. Une pompe installée dans un tombereau crachait du purin sur les récoltes. À ceux qui avaient l’air dégoûté, il disait : « Mais, c’est de l’or ! c’est de l’or. » – Et il regrettait de n’avoir pas encore plus de fumiers. Heureux les pays où l’on trouve des grottes naturelles pleines d’excréments d’oiseaux !41

  • 42 Bouvard et Pécuchet, op. cit., p. 81. Jean Gayon, « Agriculture et agronomie dans Bouvard et Pécuch (...)

20Comme l’a souligné Jean Gayon dans son analyse de ce chapitre, leur « délire de l’engrais » prend sa source dans la « théorie, communément reçue dans la première moitié du XIXe siècle, selon laquelle les plantes ont besoin d’éléments organiques […] engendrés par ces mêmes plantes ; de cette théorie résulte l’idée légendaire (mais catastrophique du point de vue de l’agronomie moderne) d’un auto-engendrement automatique de la fertilité »42.

  • 43 Dans une page intitulée « Fautes », Flaubert note qu’ils « en font trop » et se mettent à « recouri (...)
  • 44 Cet ouvrage, note Jean Gayon, était considéré « comme le meilleur traité du XIXe siècle » (art. cit (...)
  • 45 Bouvard et Pécuchet, op. cit., p. 81.

21Le grotesque de l’épisode tient à une logique de la surenchère et du remplissage hétéroclite. Comme souvent, Bouvard et Pécuchet en font trop et pèchent par excès de zèle43. Les différents ingrédients que Bouvard insère dans son compost sont tirés du Cours d’agriculture du comte de Gasparin, ouvrage que les deux personnages ont lu minutieusement44. Mais là où Gasparin propose un inventaire tenant compte des variations régionales, Bouvard entasse en vrac les éléments recensés. Le grotesque procède par ailleurs du contraste entre la trivialité de la fosse aux composts et la rêverie éthérée et utopique qu’elle inspire. Les deux personnages imaginent un pays de Cocagne, paradis végétal résultant d’un potlatch organique où les détritus décomposés donneraient lieu à des végétations encore plus luxuriantes dans un cycle exponentiel de créations somptuaires. Bouvard transforme ainsi la fosse aux composts en laboratoire alchimique à ciel ouvert. Alors que son entourage – incommodé par les odeurs et le spectacle des charognes décomposées – réagit avec dégoût, Bouvard s’exclame : « Mais, c’est de l’or ! c’est de l’or »45. Le grotesque résulte enfin de l’échec des expériences. Victimes de leur pratique aveugle d’une culture intensive et de leur méconnaissance des propriétés chimiques des engrais, Bouvard et Pécuchet obtiennent des résultats désastreux qui marquent le triomphe de l’informe et de la destruction.

22Un échec similaire vient conclure leur tentative de faire des conserves. Les deux expérimentateurs ne parviennent pas à enrayer le processus de décomposition organique ni son corrélat, l’odeur nauséabonde :

  • 46 Ibid., p. 105.

La désillusion fut complète. Les tranches de veau ressemblaient à des semelles bouillies. Un liquide fangeux remplaçait le homard. On ne reconnaissait plus la matelote. Des champignons avaient poussé sur le potage – et une intolérable odeur empestait le laboratoire46.

23L’exagération grotesque donne ici un tour risible et vertigineux à ce qui ne pourrait susciter – dans un contexte autre – qu’une réaction de dégoût. Le comique ne sublime pas le dégoût, mais l’apprivoise en provoquant le rire plutôt qu’une réaction de rejet.

24Dans Bouvard et Pécuchet, la mise en scène grotesque laisse transparaître une double ambition d’ordre philosophique et esthétique. D’un point de vue philosophique, le grotesque ramène l’homme à sa juste mesure, à savoir l’insignifiance. Dans l’optique flaubertienne, l’homme reste minuscule et dérisoire face à une nature impassible et souveraine. Lorsque Bouvard et Pécuchet essaient de contrôler ou de canaliser la matière organique, celle-ci résiste aux tentatives de domestication. Cette revanche de l’informe s’inscrit, comme on l’a vu, dans une vision du monde nihiliste mettant l’accent sur la finitude et la dégradation. Mais elle appelle également un consentement au cycle infini de vie et de mort. À la crispation subjective face à la perspective du néant se substituent un état de participation diffus et une osmose euphorique avec le monde environnant. La hantise de la disparition cède le pas à la sérénité de la métempsychose :

  • 47 Ibid., p. 307. Dans une méditation ludique sur sa propre métempsychose, Flaubert s’imagine transfor (...)

Après tout, [la mort] n’existe pas, songent Bouvard et Pécuchet. On s’en va dans la rosée, dans la brise, dans les étoiles. On devient quelque chose de la sève des arbres, de l’éclat des pierres fines, du plumage des oiseaux. On redonne à la nature ce qu’elle vous a prêté et le néant qui est devant nous n’a rien de plus affreux que le néant qui se trouve derrière47.

25Ici, l’individu se fond dans quelque chose de plus grand que lui et y puise un nouvel apaisement. Dans ces moments d’absorption et de diffusion extatique, Bouvard et Pécuchet partagent avec saint Antoine une acceptation du flux de la vie et un désir d’osmose avec la matière.

  • 48 Lettre du 19 [16] février 1880 (Corr., V, p. 839). Dans la même veine, Baudelaire évoque le soleil (...)

26Dans le régime esthétique, les expérimentations grotesques de Bouvard et Pécuchet font signe vers un idéal artistique visant à mettre en valeur le pouvoir transfigurateur de l’écrivain, capable de faire advenir la beauté à partir de l’immonde : « La poésie, comme le soleil, met de l’or sur le fumier. Tant pis pour ceux qui ne le voient pas », écrit Flaubert à Guy de Maupassant48. Sur ce point, les expériences agronomiques des deux personnages rêvant et triomphant sur leur tas de fumier font écho à une lettre où Flaubert fait du compost une allégorie insolite de l’activité poétique et de l’alchimie créatrice :

  • 49 À Louise Colet, 23 décembre 1853 (Corr., II, p. 485).

Et même ne pas oublier les latrines, et surtout ne pas oublier les latrines ! Il s’y élabore une chimie merveilleuse, il s’y fait des décompositions fécondantes. – Qui sait à quels sucs d’excréments nous devons le parfum des roses et la saveur des melons ? A-t-on compté tout ce qu’il faut de bassesses contemplées pour constituer une grandeur d’âme ? tout ce qu’il faut avoir avalé de miasmes écœurants, subi de chagrins, enduré de supplices, pour écrire une bonne page ? Nous sommes cela, nous autres, des vidangeurs et des jardiniers. Nous tirons des putréfactions de l’humanité des délectations pour elle-même. Nous faisons pousser des bannettes de fleurs sur ses misères étalées. Le Fait se distille dans la Forme et monte en haut, comme un pur encens de l’Esprit vers l’Éternel, l’immuable, l’absolu, l’idéal49.

  • 50 À Louise Colet, 8 mai 1852 (Corr., II, p. 84). La référence au fumier revient à plusieurs reprises (...)
  • 51 Félix-Archimède Pouchet, Hétérogénie, ou Traité de la génération spontanée basé sur de nouvelles ex (...)
  • 52 Maryline Cantor-Coquidé signale que Pouchet évoque dès 1838 la génération spontanée dans ses cours (...)
  • 53 Pouchet récuse ainsi ceux qui affirment « avoir vu des limaçons et des vers de terre naître au mili (...)
  • 54 Comme le souligne Agnès Bouvier, la théorie de Pouchet, riche de références à la pensée antique, re (...)

27On peut attribuer la prédilection de Flaubert pour le fumier à son goût exacerbé du grotesque et à ses racines provinciales : « J’ai été humer des fumiers inconnus, j’ai eu compassion de bien des choses où ne s’attendrissaient pas les gens sensibles », écrit-il à Louise Colet lors de la rédaction de Madame Bovary50. Mais la référence au compost et à son pouvoir fécondant entre également en résonance avec la théorie de la génération spontanée développée par Félix-Archimède Pouchet dans son ouvrage Hétérogénie (1859)51. Pouchet, ancien élève d’Achille-Cléophas Flaubert et directeur du Muséum d’histoire naturelle de Rouen depuis 1828, a été le professeur de sciences naturelles de Flaubert au collège royal de Rouen entre 1837 et 183952. La « génération spontanée », théorie ancestrale et controversée, affirme la possibilité de produire un « être organisé nouveau, dénué de parents, et dont tous les éléments primordiaux ont été tirés de la matière ambiante » (1). Pouchet l’attribue à une « manifestation plastique qui tend à grouper des molécules ; à leur imposer un mode spécial de vitalité dont il résulte enfin un nouvel être, en rapport avec le milieu où ses éléments ont été initialement puisés » (7-8). Cette force plastique existe selon lui dans tous les êtres vivants et peut y « produire certains êtres organisés » (137). Pouchet est conscient que cette hypothèse a donné lieu à des abus et à des invraisemblances dont il prend soin de se démarquer. La génération spontanée, souligne-t-il, ne permet pas la « création immédiate d’animaux parfaits » (9)53. En revanche, elle est à l’œuvre dans le cas d’organismes simples, tels les infusoires ou microzoaires, comme il se propose de le démontrer expérimentalement en « fécond[ant] ainsi l’intelligence par les faits » (109). En effet, après avoir reconstitué l’historique de cette hypothèse remontant à l’Antiquité, il entreprend de vérifier ce qui jusque-là relevait de spéculations grâce aux ressources du microscope54. Pouchet se révèle un expérimentateur et un micrographe consciencieux. Soucieux de pousser ses recherches « jusqu’aux confins du possible », il entreprend d’étudier « jour par jour et parfois heure par heure » (389) les diverses phases du développement des microzoaires.

  • 55 À Louise Colet, 6 juin 1853 (Corr., II, p. 345) ; à Jules Duplan, 21 novembre 1861 (Corr., III, p.  (...)
  • 56 Lettre du 9 janvier 1864 (Corr., III, p. 370-371).
  • 57 Corr., III, p. 370. Sur la controverse entre Pouchet et Pasteur et son arrière-plan idéologique, vo (...)

28Flaubert avait beaucoup d’estime et d’affection pour celui qu’il considérait comme un « brave garçon » et un « grand savant »55. Il le recommanda en vain lors de sa candidature à l’Académie des sciences et prit parti en sa faveur au cours de la polémique sur l’hétérogénie – entamée en 1858 et close en 1864 – où Pouchet fut l’adversaire malheureux de Pasteur. Flaubert qualifia ses adversaires d’ « imposteurs ou [de] crétins » et décréta que sa théorie était un « monument inattaquable » : « Laissez crier ; on se cassera les dents contre votre vérité qui est la vérité »56. S’il se trompe sur la postérité scientifique de son ami, la théorie de la génération spontanée – dont il se dit « ébloui » – se révèle une matrice féconde de l’imaginaire flaubertien57. Son empreinte est perceptible dans La Tentation de saint Antoine, lorsque la mort et la luxure, sœurs rivales, vantent leurs appas dans une chanson commune :

  • 58 Gustave Flaubert, La Tentation de saint Antoine, édition de Claudine Gothot-Mersch, Gallimard, « Fo (...)

- Je hâte la dissolution de la matière !
- Je facilite l’éparpillement des germes !
- Tu détruis, pour mes renouvellements !
- Tu engendres, pour mes destructions !
- Active ma puissance !
- Féconde ma pourriture !58

29On en trouve également des traces dans les dernières lignes de la troisième version où Antoine voit littéralement naître la vie sous forme d’animalcules, dans une manifestation directe de génération spontanée, spectacle analogue à ce qu’aurait pu observer Pouchet avec son microscope :

Il se couche à plat ventre, s’appuie sur les deux coudes ; et retenant son haleine, il regarde. […]
Enfin, il aperçoit de petites masses globuleuses, grosses comme des têtes d’épingles et garnies de cils tout autour. Une vibration les agite.

  • 59 Ibid. p. 236-237. Voir aussi à ce sujet Gisèle Séginger, « Louis Bouilhet et Flaubert. L’invention (...)

Antoine
Ô bonheur ! bonheur ! j’ai vu naître la vie, j’ai vu le mouvement commencer. […] Je voudrais […] être en tout, […] me développer comme les plantes, couler comme l’eau, vibrer comme le son, briller comme la lumière, me blottir sur toutes les formes, pénétrer chaque atome, descendre jusqu’au fond de la matière, – être la matière !59

  • 60 Voir Judith Wulf, « Les Sciences naturelles dans La Tentation de saint Antoine », dans Flaubert et (...)
  • 61 Voir à ce propos Agnès Bouvier, art. cit. Flaubert a lu l’ouvrage de Pouchet au moment où il travai (...)
  • 62 Voir la lettre à Louis Bouilhet du 10 août 1854 (Corr., II, p. 566). Pouchet était un ami et un gra (...)

30La structure même de la Tentation semble par ailleurs inspirée de cette théorie. Comme l’a montré Judith Wulf, Flaubert recourt à une composition dynamique selon un « mode d’engendrement polycentré », en rupture avec le modèle statique du classement linnéen60. Les thèses de Pouchet sont également présentes dans Salammbô, notamment dans la cosmogonie phénicienne qui – en écho aux thèses hétérogénistes – suppose un œuf primordial ou un ovule doté d’une vitalité et d’une force plastique propres61. En règle générale, Flaubert s’intéresse au regard empathique que Pouchet porte sur le vivant. S’il lui arrive de reprocher au savant son excès de mysticisme, il partage avec lui un émerveillement face à la majesté de la nature62.

31L’une des questions les plus épineuses des théories de la génération spontanée porte sur l’origine de la vie. Dans son ouvrage, Pouchet déploie de nombreux efforts pour démontrer que sa théorie ne menace pas le dogme religieux. Reprenant le récit de la genèse, il fait de Dieu le premier des hétérogénistes :

Au moment du fiat lux, toute la création d’alors fut évoquée du néant ; le chaos s’organisa […], et de la matière sans forme et sans vie, la toute-puissante main de Dieu fit surgir les animaux et les plantes. Cette première phase de l’organisation ne fut donc qu’une véritable génération spontanée, s’opérant sous l’inspiration divine ! » (95)

  • 63 Gustave Flaubert, Dictionnaire des idées reçues suivi du Catalogue des idées chic, éd. Anne Herschb (...)

32À ses yeux, « les prétentions des hétérogénistes n’ont jamais dérogé à l’orthodoxie » (103) : le savant – initié, grâce au microscope, « aux confidences du Créateur » (336) – est « l’ouvrier intelligent qui réalise les conceptions du sublime maître » (98). En dépit de ses efforts, les représentants de l’Église ne l’entendirent pas de cette oreille et Pouchet continua de passer pour un matérialiste : « Génération spontanée. Idée de socialiste », lit-on dans le Dictionnaire des idées reçues63.

33Par delà ces influences thématiques et structurelles, la théorie de Pouchet rejoint les convictions philosophiques et esthétiques de Flaubert. Pouchet partage avec Flaubert l’idée selon laquelle la « matière organique subit un incessant travail de décomposition et de désagrégation, véritable cycle de vie et de mort […] qu’elle parcourt en présence des siècles qui passent et servent de muets témoins à la renaissance et aux perpétuelles funérailles des êtres » (113) : « la croûte terrestre n’est qu’une immense nécropole où chaque génération s’anime à même les débris de celle qui vient d’expirer » (463). Sous l’effet de la décomposition, les corps organisés se dissolvent et libèrent des molécules organiques qui se regroupent et se recomposent à partir de la matière amorphe, dans un cycle infini de vie et de mort.

  • 64 Corr., II, p. 485.
  • 65 Jean Rostand offre une énumération comique et quelque peu sarcastique de ces matériaux expérimentau (...)

34Par ailleurs, l’idée flaubertienne d’une genèse du beau à partir des « putréfactions de l’humanité »64 trouve un répondant dans les réflexions et les expérimentations de Pouchet. En effet, si l’ouvrage du naturaliste dialogue avec nombre de sources érudites prestigieuses sur la question des origines du monde, il porte – dans son versant expérimental – sur des réalités plus triviales et constitue, dans une large mesure, un précis de décomposition. La plupart des expériences portent sur des substances qui n’auraient pas manqué d’enthousiasmer Bouvard et Pécuchet : crânes d’Égyptien, de Mérovingien, de Thébain et d’homme contemporain (152-5), macération d’un tibia de Mérovingien et d’os d’Égyptien (185-186), poussière du Muséum d’histoire naturelle, de la cathédrale de Rouen (434, 450, 618) et de l’abbaye de Fécamp (443), poussière amassée sur une statue de saint dans une chapelle au bord de la mer (444), vers intestinaux (526), champignons, levure (625)65.

35La génération spontanée requiert en effet « le concours de trois éléments » : « un corps solide putrescible, de l’eau et de l’air » (138). Pouchet s’oppose fermement aux partisans de la « panspermie aérienne » (186) qui – à l’instar de Pasteur – affirment que l’air transmet les germes. Cette thèse relève selon lui de la « fiction » (284) et constitue un « véritable roman de quelques naturalistes de notre époque » (403), car elle supposerait que l’air soit « totalement obscurci » (241) par la présence de germes disséminés dans l’atmosphère. Parmi les trois facteurs nécessaires à l’hétérogénie, le corps putrescible est le plus important : « la fermentation et la putréfaction doivent être considérées comme presque indispensables à la manifestation des générations spontanées » (352).

  • 66 Corr., II, p. 485.
  • 67 Ibid.

36De ce point de vue, la métaphore du fumier se révèle une figure plus adéquate que l’image plus urbaine – prisée par Baudelaire – de la boue dès lors qu’il s’agit d’évoquer la transmutation esthétique permettant d’opérer la « chimie merveilleuse » et les « décompositions fécondantes » qui donnent aux poètes leurs lettres de noblesse inédites de « vidangeurs » et de « jardiniers »66. De même que Pouchet observe minutieusement, dans son laboratoire, la fécondation de la pourriture et la naissance de formes nouvelles à partir de la matière décomposée, l’écrivain crée des formes à partir de l’informe et conçoit son œuvre à partir des « putréfactions de l’humanité »67.

  • 68 Georges Canguilhem décèle dans « l’aversion pour la naissance et la genèse […] un effet du prestige (...)
  • 69 À Louise Colet, 27 juin 1852 (Corr., II, p. 119). Comme l’a noté Agnès Bouvier, l’idée d’une créati (...)

37Certes, les genèses esthétiques de Flaubert n’ont rien de « spontanées » et sont le fruit d’un patient labeur d’écriture. Mais Flaubert reste séduit par l’hypothèse d’une autogénèse, d’une œuvre impersonnelle et organique obéissant à ses lois propres, indépendamment de l’artiste qui l’a fait naître. L’une des affirmations récurrentes du traité de Pouchet est que dans la génération normale, la production d’un ovule est « indépendante de la mère » (375) : celui-ci n’est pas une « expansion du tissu maternel, mais dérive d’une force particulière, qui lui est absolument inhérente » (425)68. Pour un auteur comme Flaubert, soucieux de s’affranchir des liens biologiques, la perspective de formes de vie indépendantes exerce un indéniable attrait. La représentation d’une œuvre d’art comme organisme se tenant par la seule force de son style et capable de donner l’illusion de la vie, l’idéal d’une création sans créateur et la célébration de chefs-d’œuvre « bêtes », ayant la « mine tranquille comme les productions mêmes de la nature, comme les grands animaux et les montagnes » rejoignent l’utopie d’une littérature autonome et autogène69.

38Les œuvres de Baudelaire et de Flaubert posent ainsi un lien très fort entre le vivant et l’informe. Cette alliance se traduit dans leur attention marquée pour les processus de décomposition où la perte d’individuation – associée sur le plan esthétique au laid et au repoussant – est susceptible d’inspirer le dégoût. Mais l’informe s’affirme également comme principe vivifiant de métamorphose. Le poème « Une Charogne » est une riposte virtuose et violente à la menace de déliquescence. Baudelaire enferme la charogne dans un poème dédié à la bien-aimée, offrande sadique où le désir d’immortalisation se conjugue à la célébration de la putrescence et de la corruptibilité. Dans Bouvard et Pécuchet, le dégoût face à l’informe cède le pas au grotesque, à la réflexion nihiliste ou à l’extase diffuse. L’évocation de la charogne ouvre à la fois sur le vertige et sur l’acceptation du néant. Dans cette conception organiciste de la nature comme cycle de vie et de mort, de renaissance et de destruction, l’individu n’est qu’une accentuation passagère au sein d’un flux vital incessant. La mise à nu du lien entre le vivant et l’informe reste par ailleurs subsumée, chez les deux auteurs, sous une quête de perfection formelle. Elle participe d’un idéal esthétique célébrant la transfiguration de la boue ou du fumier en or ainsi que l’utopie d’une œuvre autonome.

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Notes

1 Voir Nadar (Félix Tournachon), Charles Baudelaire intime. Le poète vierge, Éditions Ides & Calendes, 1911 – La Bibliothèque des Arts, Neuchâtel, 1994, p. 92. « Pouah ! » s’écria Jean Habans à la lecture des Fleurs du mal (dans Baudelaire. Mémoire de la critique. Un demi-siècle de lectures des Fleurs du mal (1855-1905), textes réunis et présentés par André Guyaux, Presses Universitaires de la Sorbonne, Paris, p. 157 et 159). Armand évoque le « sentiment de dégoût plus fort que tout le reste » que lui inspire cette « littérature de charnier, d’abattoir et de mauvais lieu » (Ibid., p. 174).

2 Gustave Flaubert, Mémoires d’un fou, dans Œuvres complètes, édition établie par Claudine Gothot-Mersch et Guy Sagnes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 2001, I, p. 511. « La mort donne la vie, et la création renaît de la corruption ; le fumier fertilise et le bourbier féconde », dit Satan à Smar (Œuvres complètes, op. cit., p. 557).

3 Œuvres complètes, édition établie par Claudine Gothot-Mersch, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, II et III, 2013, II, p. 459.

4 Œuvres complètes, op. cit., III, p. 213. Ibid., p. 400.

5 Ibid., p. 743.

6 Ibid., p. 778.

7 Ibid., p. 803.

8 Le narrateur évoque ainsi le « Panthéon transformé en dépôt de cadavres » et « la terrasse du bord de l’eau » aux Tuileries où se trouvent « neuf cents hommes, entassés dans l’ordure, pêle-mêle, noirs de poudre et de sang caillé » sans qu’on retirât « ceux qui venaient à mourir parmi les autres » (Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, éd. Stéphanie Dord-Crouslé, « Garnier-Flammarion », Paris, 2013, p. 443 et p. 446-7).

9 Gustave Flaubert, Trois Contes, éd. Pierre-Marc de Biasi, Flammarion, « Garnier-Flammarion », Paris, 2007, p. 55.

10 Ibid., p. 104.

11 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, édition établie par Claude Pichois, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1975, p. 181.

12 À Maxime du Camp, 7 avril 1846, Correspondance, édition établie par Jean Bruneau, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1979, I, p. 261 (dorénavant abrégé en Corr.).

13 À Louise Colet, 13 décembre 1846 (Corr., I, p. 418).

14 À Gertrude Collier, début novembre 1846 (Corr., I, p. 402). L’amitié de Jules et de Henry subit elle aussi l’usure du temps, « par la seule force des choses, […] de même qu’un fruit mûr qui a subi des modifications insensibles depuis le jour qu’il fallait le manger jusqu’à celui où il disparaît en pourriture » (L’Éducation sentimentale de 1845, Œuvres complètes, op. cit., I, p. 1066). À Louise Colet, 15 février 1847 (Corr., I, p. 438).

15 À Louise Colet, 2 décembre 1846 (Corr., I, p. 410).

16 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, op. cit., I, p. 5 et p. 138.

17 Aurélie Loiseleur, « Le Temple du dégoût », L’Année Baudelaire 11-12, Champion, Paris, 2009, p. 199-218. Aurélie Loiseleur cite judicieusement le « Tombeau » de Mallarmé où le poète, dans son évocation de Baudelaire, fait résonner de manière cryptée le mot « dégoût » : « Le temple enseveli divulgue par la bouche / Sépulcrale d’égout bavant boue et rubis » (p. 200).

18 À Edmond et Jules de Goncourt, 2 janvier 1862 (Corr., III, p. 195). Le visage repoussant de l’aveugle, amas de matière sanguinolente et informe, inspire un haut-le-cœur à Emma qui lui envoie, « par-dessus l’épaule », sa dernière pièce de cinq francs lors de son ultime trajet avec l’Hirondelle (Œuvres complètes, op. cit., III, p. 415) : l’aveugle avait « à la place des paupières, deux orbites béantes tout ensanglantées. La chair s’effiloquait par lambeaux rouges ; et il en coulait des liquides qui se figeaient en gales vertes jusqu’au nez, dont les narines noires reniflaient convulsivement. Pour vous parler, il se renversait la tête avec un rire idiot ; - alors ses prunelles bleuâtres, roulant d’un mouvement continu, allaient se cogner, vers les tempes, sur le bord de la plaie vive » (ibid., p. 385).

19 Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon, dans Gesammelte Werke, vol. 2, Carl Hanser Verlag, Munich, 1959. Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, trad. Alexis Philonenko, Vrin, Paris, 2000, p, 211. Karl Rosenkranz, Esthétique du laid (1853), trad. Sibylle Muller, Circé, Paris, 2004, p. 282-291.

20 Aurel Kolnai, Le Dégoût, trad. Olivier Cossé, Éditions Agalma, diffusion Seuil, Paris, 1997 (les références aux pages de cet ouvrage sont directement insérées dans le texte). Aurel Kolnai (1900-1973), de son vrai nom Aurel Stein, est né à Budapest dans une famille juive libérale. Il a vécu à Vienne de 1920 à 1938 avant de prendre le chemin de l’exil à Paris, puis aux Etats-Unis, au Canada et en Angleterre. Il est surtout connu pour son ouvrage La Guerre contre l’Occident (The War Against the West), paru en 1938, ouvrage qui offre une analyse critique de l’idéologie nazie. Après des études de philosophie et un enthousiasme initial pour les théories freudiennes, Kolnai se détourne de la psychanalyse pour s’intéresser à la phénoménologie, notamment aux travaux de Husserl et de Max Scheler. Sur le dégoût, voir également Winfried Menninghaus, Ekel. Theorie und Geschichte einer starken Empfindung, Suhrkamp, Francfort sur le Main, 1999.

21 Le lien entre l’informe et le mouvement vital de décomposition est évoqué dans L’Esthétique du laid de Rosenkranz : « Tout ce qui blesse notre sens esthétique par la dissolution de la forme nous inspire du dégoût. […] L’illusion de la vie dans une chose morte est ce qu’il y a d’infiniment déplaisant dans le répugnant » (op. cit., p. 283).

22 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, op. cit., I, p. 31.

23 Pour une analyse détaillée de ce poème, voir Jean-Claude Mathieu, « Une charogne », dans Les Fleurs du mal. Actes du colloque de la Sorbonne des 10 et 11 janvier 2004, éd. André Guyaux et Bertrand Marchal, PUPS, Paris, 2003, p. 161-180 ; Olivier Pot, « “Une charogne” de Baudelaire : autopsies d’une rencontre », dans Mémoire et oubli dans le lyrisme européen. Hommage à John E. Jackson, éd. Dagmar Wieser et Patrick Labarthe, Champion, Paris, 2008, p. 113-148 ; Karin Westerwelle, « Baudelaire und das Unsichtbare. Die Ästhetik der ébauche in “Une Charogne” », dans Anschaulichkeit in Kunst und Literatur. Wege bildlicher Visualisierung in der europäischen Geschichte, éd. Gyburg Radke-Uhlmann et Arbogast Schmitt, De Gruyter, Berlin, 2011, p. 301-342. Dans sa lettre de remerciement à Baudelaire après réception des Fleurs du mal, Flaubert mentionne « Une charogne » parmi les poèmes qu’il a particulièrement appréciés (23 juillet 1857, Corr., II, p. 745).

24 Sur cette notion, voir Reginald McGinnis, La Prostitution sacrée : essai sur Baudelaire, Belin, Paris, 1994. Jean-Claude Mathieu rapproche la charogne de l’animal émissaire à la fois sacralisé et expulsé, source d’effroi et de frisson sacré (art. cit., p. 164).

25 Olivier Pot rappelle, à propos de cette « horticulture macabre », que le frontispice des Fleurs du mal représente un squelette enveloppé de végétation (art. cit., p. 119). Le thème de la vie au cœur de la décomposition caractérise également le poème en prose « Le Tir et le cimetière ». Le narrateur y décrit un soleil dionysiaque, comme enivré par la surabondance de vie au sein du cimetière et vautré « sur un tapis de fleurs magnifiques engraissées par la destruction » (Charles Baudelaire, Œuvres complètes, op. cit., I, p. 351). Dans Smar, Satan déclare que « les fleurs les plus belles sont celles qui croissent sur les tombes ; elles rendent hommage à la majesté du néant, elles parfument les charognes sous les couvercles de leurs pierres » (Œuvres complètes, op. cit., I, p. 558). Madame Bovary développe une thématique similaire à travers la figure du fossoyeur Lestiboudois lequel fait pousser des pommes de terre dans le cimetière : « Vous vous nourrissez des morts », lui lance l’abbé Bournisien (Œuvres complètes, op. cit., III, p. 213).

26 Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, édition établie par Stéphanie Dord-Crouslé, Flammarion, « Garnier-Flammarion », Paris, 2011, p. 307.

27 Éric Le Calvez, « La Charogne de Bouvard et Pécuchet », dans Genèses flaubertiennes, Rodopi, Amsterdam-New York, 2009, p. 37-64.

28 Olivier Pot, art. cit., p. 132-134.

29 Bouvard et Pécuchet, op. cit., p. 307.

30 Ibid.

31 Charles-Augustin Sainte-Beuve, Lettre du lundi 20 juillet 1857 (Mémoire de la critique, op. cit., p. 175-176). Sur la préciosité pétrarchiste, voir Olivier Pot, art. cit., p. 117. Voir également Cynthia Grant Tucker, « Pétrarchisant sur l’horrible : A Renaissance Tradition and Baudelaire’s Grotesque », The French Review, vol. 68, n° 5, avril 1975, p. 887-896.

32 Voir Karin Westerwelle, art. cit., p. 311-317. Voir également Olivier Pot, art. cit., p. 120-124. Sur l’intertexte ronsardien et sa décomposition dans le poème, voir Virginia Krause et Christian Martin, « “Une Charogne” or Les Amours Decomposed : Corpse, Corpora and Corpus », Romanic Review, mai 1988, 89-3, p. 320-331.

33 Karin Westerwelle, art. cit., p. 311-312. Jean-Claude Mathieu l’interprète comme un rythme évoquant « l’abattement d’un deuil » et le « ressaisissement d’une consolation » (art. cit., p. 165). Pour une analyse détaillée de « Une Charogne » comme réponse cynique et subversive à l’élégie lamartinienne, voir Kurt Weinberg, « Baudelaires Une Charogne : Paradigma einer Ästhetik des Unbehagens in der Natur », Poetica, 12, 1980, p. 83-118.

34 Karin Westerwelle, art. cit., p. 325. Comme le souligne Olivier Pot, l’image du vanneur empruntée à la Pléiade fait également écho aux Géorgiques de Virgile et aux « pouvoirs orphiques de la poésie liée au cycle de mort et de résurrection de la nature » (art. cit., p. 124).

35 Patrick Labarthe, Baudelaire et la tradition de l’allégorie, Genève, Droz, 1999, p. 160. John E. Jackson interprète le poème comme un « memento mori désidéalisant » (Mémoire et création poétique, Mercure de France, Paris, 1992, p. 191).

36 Art. cit., p. 171.

37 Œuvres complètes, op. cit., I, p. 192. Voir également, Olivier Pot, art. cit., p. 113. La sublimation alchimique succède à l’étape de putréfaction. Selon Krause et Martin, « Une charogne » peut être lu comme une allégorie de la création poétique, faite de décomposition et de recomposition dans le cycle infini de l’intertextualité (art. cit., p. 329).

38 Rainer Maria Rilke a mis en avant la spécificité de cet art poétique dans son poème « Baudelaire » : « Le poète seul a uni le monde / Qui en chacun de nous se désagrège / Il attesta le Beau d’une manière inouïe ; / Mais glorifiant ce qui l’accable, / Il a infiniment purifié la ruine : / Et même ce qui tue devient monde. » (cité par Pot, art. cit., p. 140. Rilke, Œuvres poétiques et théâtrales, éd. Gérald Stieg, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1997, p. 1037).

39 Dans « Laquelle est la vraie ? », le narrateur enterre sa bien aimée « bien close dans une bière d’un bois parfumé et incorruptible comme les coffres de l’Inde » avant de se faire provoquer par une autre Benedicta, « une fameuse canaille ». Mais le poète refuse ce nouvel avatar et garde le pied entravé dans la « fosse de l’idéal » (Œuvres complètes, op. cit., I, p. 342), signalant ainsi la menace d’enlisement et de pétrification inhérente aux tentatives d’idéalisation.

40 Bouvard et Pécuchet, op. cit., p. 69.

41 Ibid., p. 81. Bouvard et Pécuchet ne sont pas les seuls à s’intéresser aux engrais. Ils ont un précurseur en la figure de Homais, polymathe de façade qui ne perd jamais une occasion d’étaler sa science. Lorsque la veuve Lefrançois ose mettre en doute ses compétences agricoles, il rétorque avec aplomb : « Certainement, je m’y entends, puisque je suis pharmacien, c’est-à-dire chimiste ! et la chimie, madame Lefrançois, ayant pour objet la connaissance de l’action réciproque et moléculaire de tous les corps de la nature, il s’ensuit que l’agriculture se trouve comprise dans son domaine ! Et, en effet, composition des engrais, fermentation des liquides, analyse des gaz et influence des miasmes, qu’est-ce que tout cela, je vous le demande, si ce n’est de la chimie pure et simple ? » (Œuvres complètes, op. cit., III, p. 267-268).

42 Bouvard et Pécuchet, op. cit., p. 81. Jean Gayon, « Agriculture et agronomie dans Bouvard et Pécuchet de Gustave Flaubert », Littérature, 109, mars 1998, p. 59-73. Voir également Stella Mangiapane, « Des mots du savoir aux mots de la fiction. Le lexique de l’agriculture dans le chapitre II de Bouvard et Pécuchet » Revue Flaubert, n° 13, 2013 | « Les dossiers documentaires de Bouvard et Pécuchet » : l’édition numérique du creuset flaubertien. Actes du colloque de Lyon, 7-9 mars 2012 », Numéro dirigé par Stéphanie Dord-Crouslé http://flaubert.univ-rouen.fr/revue/article.php?id=124

43 Dans une page intitulée « Fautes », Flaubert note qu’ils « en font trop » et se mettent à « recourir à des fumiers excentriques » (g 226 – vol. 1, f° 68, Les dossiers de Bouvard et Pécuchet, édition sous la direction d’Yvan Leclerc, université de Rouen, http://www.dossiers-flaubert).

44 Cet ouvrage, note Jean Gayon, était considéré « comme le meilleur traité du XIXe siècle » (art. cité, p. 63). Flaubert a lu d’autres textes en prenant de nombreuses notes sur la question des fumiers et des engrais : le Manuel des habitants de la campagne et de la bonne fermière de Mme Celnard (1834), La Maison rustique du XIXe siècle (1835) de Merlieux, Le nouveau Manuel complet de la fabrication et de l’application des engrais (1864) d’Eugène et Henri Landrin, Le Potager moderne (2e édition, 1867) et L’Arboriculture fruitière (1859) de Gressent et le Catéchisme d’agriculture de Baudry et Jourdier (2e édition, 1868). Il s’est par ailleurs inspiré de quinze pages de notes que lui a fournies Jules Godefroy sur les « fautes que peuvent commettre deux Parisiens qui veulent se livrer à l’agriculture » (g 226 (1), f° 51 et f° 66). Sur ces notes, voir Jean Gayon, art. cit., p. 63-72.

45 Bouvard et Pécuchet, op. cit., p. 81.

46 Ibid., p. 105.

47 Ibid., p. 307. Dans une méditation ludique sur sa propre métempsychose, Flaubert s’imagine transformé en engrais fécondant : « Il m’est doux de songer que je servirai un jour à faire croître des tulipes. Qui sait ! l’arbre au pied duquel on me mettra donnera peut-être d’excellents fruits ; je serai peut-être un engrais superbe, un guano supérieur » (à Louise Colet, 26 août 1846, Corr., I, p. 315).

48 Lettre du 19 [16] février 1880 (Corr., V, p. 839). Dans la même veine, Baudelaire évoque le soleil qui « ennoblit le sort des choses les plus viles » (« Le Soleil », Œuvres complètes, op. cit., I, p. 83).

49 À Louise Colet, 23 décembre 1853 (Corr., II, p. 485).

50 À Louise Colet, 8 mai 1852 (Corr., II, p. 84). La référence au fumier revient à plusieurs reprises dans son œuvre pour opposer le regard factice des citadins au prosaïsme du monde rural. Flaubert évoque ainsi une cousine de son père qui s’extasiait à la vue de la campagne et qui demandait à son cousin de lui « mettre un peu de fumier dans [s]on mouchoir de poche ; j’adore cette odeur-là » (à Louise Colet, 16 décembre 1852, Corr., II, p. 207). L’anecdote reparaît dans l’Éducation sentimentale lorsque Rosanette, lors d’une visite à son fils mis en nourrice, « aspir[e] l’odeur du fumier, v[eut] en mettre un peu dans son mouchoir » (L’Éducation sentimentale, op. cit., p. 505).

51 Félix-Archimède Pouchet, Hétérogénie, ou Traité de la génération spontanée basé sur de nouvelles expériences, Baillière, Paris, 1859 (les références aux pages de cet ouvrage sont directement insérées dans le texte). Pour une étude de sa vie et de son œuvre, voir Maryline Cantor-Coquidé, Pouchet, savant et vulgarisateur. Musée et fécondité, Z’éditions, Nice, 1994. Voir l’article de Marilyne Coquidé dans ce numéro : « Pouchet, professeur de sciences naturelles de Flaubert ».

52 Maryline Cantor-Coquidé signale que Pouchet évoque dès 1838 la génération spontanée dans ses cours (op. cit., p. 155).

53 Pouchet récuse ainsi ceux qui affirment « avoir vu des limaçons et des vers de terre naître au milieu des substances organiques en fermentation » (p. 6),

54 Comme le souligne Agnès Bouvier, la théorie de Pouchet, riche de références à la pensée antique, renoue avec des intuitions et des mythes dont elle révèle la « vérité latente ». Ce dialogue avec la pensée antique, à n’en pas douter, intéressa vivement Flaubert. Agnès Bouvier, « “Au fracas de la foudre, les animaux intelligents s’éveillèrent”. De la “Genèse” de Salammbô à la théorie de la génération spontanée », Flaubert. Revue critique et génétique, 5, 2011, http://flaubert.revues.org/1323

55 À Louise Colet, 6 juin 1853 (Corr., II, p. 345) ; à Jules Duplan, 21 novembre 1861 (Corr., III, p. 183).

56 Lettre du 9 janvier 1864 (Corr., III, p. 370-371).

57 Corr., III, p. 370. Sur la controverse entre Pouchet et Pasteur et son arrière-plan idéologique, voir Bruno Latour, « Pasteur et Pouchet : hétérogénèse de l’histoire des sciences », dans Éléments d’histoire des sciences, éd. Michel Serres, Bordas, Paris, 1989, p, 423-445. Cette controverse, souligne Maryline Cantor, trahit également un antagonisme méthodologique. Pouchet reproche au chimiste de « violente[r] la nature au lieu d’en suivre paisiblement le plan » (op. cit., p. 163) et le considère comme un mauvais naturaliste tandis que Pasteur se méfie de la simple observation au microscope et reproche aux hétérogénistes d’être de mauvais expérimentateurs.

58 Gustave Flaubert, La Tentation de saint Antoine, édition de Claudine Gothot-Mersch, Gallimard, « Folio Classique », Paris, 1983, p. 223-224.

59 Ibid. p. 236-237. Voir aussi à ce sujet Gisèle Séginger, « Louis Bouilhet et Flaubert. L’invention d’une nouvelle poésie scientifique », dans La Poésie scientifique, de la gloire au déclin, éd. Muriel Louâpre, Hugues Marchal et Michel Pierssens, ouvrage électronique mis en ligne en janvier 2014 sur le site Épistémocritique, p. 361-377.

60 Voir Judith Wulf, « Les Sciences naturelles dans La Tentation de saint Antoine », dans Flaubert et les sciences, sous la direction de Florence Vatan, Revue Flaubert, nº 4, 2004, http://flaubert.univ-rouen.fr/revue/revue4/03wulf.pdf

61 Voir à ce propos Agnès Bouvier, art. cit. Flaubert a lu l’ouvrage de Pouchet au moment où il travaillait à Salammbô. « J’entremêle mes lectures puniques (qui ne sont pas légères) d’autres facéties graves », écrit-il à Mme Jules Sandeau : « Je me livre maintenant au volumineux bouquin de mon ami le docteur Pouchet sur les générations spontanées » (5 août 1860, Corr., III, p. 102).

62 Voir la lettre à Louis Bouilhet du 10 août 1854 (Corr., II, p. 566). Pouchet était un ami et un grand admirateur de Michelet à qui il rend hommage dans la préface de son ouvrage de vulgarisation L’Univers. Voir Marilyne Cantor-Coquidé, op cit., p. 91-94.

63 Gustave Flaubert, Dictionnaire des idées reçues suivi du Catalogue des idées chic, éd. Anne Herschberg-Pierrot, Librairie Générale Française, « Le Livre de Poche », Paris, 1997, p. 85. Comme le remarque Jean Bruneau dans sa notice sur Pouchet inspirée des recherches du Dr Galérant, la théorie de Pouchet passa pour une « manœuvre des ennemis du régime impérial » et l’Académie des sciences proscrivit « cette monstruosité philosophique, cette idée destinée à fournir des armes au panthéisme et au matérialisme, à saper les bases de la religion et de l’État » (Corr., III, p. 1096). Dans une lettre à Alfred Maury du 16 mai 1865 en vue de recommander Georges Pouchet, fils de Félix-Archimède, au poste de préparateur au Muséum d’histoire naturelle de Paris, Flaubert évoque les « obstacles souterrains » qui s’opposent à la candidature du « fils des générations spontanées » (Corr., III, p. 439).

64 Corr., II, p. 485.

65 Jean Rostand offre une énumération comique et quelque peu sarcastique de ces matériaux expérimentaux dans le chapitre de son ouvrage consacré à Pouchet (La Genèse de la vie. Histoire des idées sur la génération spontanée, Hachette, Paris, 1943, p. 90-91).

66 Corr., II, p. 485.

67 Ibid.

68 Georges Canguilhem décèle dans « l’aversion pour la naissance et la genèse […] un effet du prestige de l’originel, du primordial » et voit dans le désir nostalgique de génération spontanée une survalorisation affective de la vie devenue toute puissante : l’idée du « vivant […] promu parfait par une ascension sans ascendance » substitue à la servitude de la naissance un pouvoir d’affirmation et de domination (article « Vie », Encyclopædia Universalis).

69 À Louise Colet, 27 juin 1852 (Corr., II, p. 119). Comme l’a noté Agnès Bouvier, l’idée d’une création sans créateur est au cœur de la cosmogonie phénicienne (art. cit).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Florence Vatan, « Le vivant, l’informe et le dégoût : Baudelaire, Flaubert et l’art de la (dé)composition », Flaubert [En ligne], 13 | 2015, mis en ligne le 06 juin 2015, consulté le 24 novembre 2017. URL : http://flaubert.revues.org/2436

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Auteur

Florence Vatan

Université du Wisconsin à Madison

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